Was Schöllhorn anfasst wird auf mirakulöse Weise von Eleganz überzogen – in größtmöglicher Ferne von Gefühligkeit“

 (Frank Hilberg in: Die Zeit)

„Niemandsland“

Johannes Schöllhorn tut nicht so, als könne er mit seiner Musik vorbehaltlos in die Megastadt eintauchen. Seinen Panoramablick über einen imaginären Tag in Hongkong hat er bezeichnenderweise „Niemandsland“ genannt, Bezug nehmend auf die Durchlässigkeit der Region für täglich Hunderttausende von Pendlern. Sein feinsinnig instrumentiertes, in den ineinandergreifenden Abschnitten sehr schön ausbalanciertes Stück bringt die durch Schlagwerk und Klaviere aufgetürmten Hochhausfassaden und die von zerbrechlichen Streicher- und Bläserklängen durchwehten Hinterhöfe in ein ständig sich veränderndes Verhältnis von Vorder- und Hintergrund. Der faszinierte Blick aus der Distanz, auf den er im Einführungsgespräch Wert legte, ist seiner Musik stets in angenehmer und anregender Weise anzuhören.

(Juan Martin Koch in: NMZ)

„phosphor“

Dass der Solist Pascal Pons unter Verzicht auf orgiastische Exzesse ein höchst subtiles Spiel lediglich mit Vibraphon und Röhrenglocken entfaltete, mag manchen Hörer verblüfft haben. Individuell charakterisierte Soli- und Tutti-Abschnitte ergeben im Wechsel eine kurzweilige Folge feinsinniger Dialoge. Lebhafte Zustimmung für ein bei aller Komplexität unmittelbar fassliches Stück Gegenwartsmusik.

(Klaus Schweizer in: Basler Zeitung)

„Rote Asche“

(…) ein packendes Theatererlebnis. Drei Schauspielerinnen und drei Musiker, allesamt gleichermaßen ins Geschehen eingebettet, entfalten einen bündigen, in seiner drastischen Körperlichkeit bisweilen an Arbeiten von Joachim Schlömer erinnernden Bewegungsablauf.

(Peter Hagmann in: Neue Z_rcher Zeitung)

            Durch die Montage vorgefertigter Film-Musik-Text-Fragmente entstand eine Spielvorlage für die drei exzellenten Darstellerinnen und drei nicht weniger exzellente Musiker zu einem Stück instrumentalen Bewegungstheater, das die Gattungsgrenzen ausweitet.

(Marion Demuth in: Positionen zweiundsechzig)

„liu-yi / Wasser“

            An der Grenze zur Stille hielt sich (...) Schöllhorns „liu-yi / Wasser“ auf. Als Übersetzung von Wasser-Bildern des chinesischen Malers Ma Yuan aus dem 13. Jahrhundert, für die Schöllhorn mit assoziativen Ton-Tropfen und meditativen Figuren ein zartes Klangfarben-Geflecht fand, das zum bewussten Hören (...) aufforderte.

(Guido Fischer in: Süddeutsche Zeitung)

            Johannes Schöllhorns unendlich fein gearbeitetem Stück „liu-yi/Wasser“ (…), inspiriert von den Wasserbildern des chinesischen Malers Ma Yuan und doch fern von allem oberflächlichen Exotismus. Schöllhorn lässt aufgedröselte Spektralklänge durch das Orchester durchschwappen, Klangmassen sich türmen und aus satt tief tönenden Klängen zirpend filigranes Tonwerk aufsteigen. 

(Annette Eckerle in: Stuttgarter Zeitung)

„anamorphoses“

            Ictus presents sparkling cocktail:

            One of the most agreeable aspects of contemporary music is the variety of what is written. This makes it possible to combine pieces that are in themselves very different but which together yield an interesting and colourful mix, as in this delightful concert by Ictus. One can of course find points of contact between these works: the absurd touch in the pieces by Unsuk Chin and Johannes Schöllhorn, the sound exploration by György Ligeti and Jonathan Harvey, and of course the fact that the oldest composer in the programme (Ligeti) was the teacher of the youngest (Chin). But each of the works chosen had its own identity and character and set personal accents, and this gave the concert an added value on top of the exemplary performance by Ictus. [...]

            Johannes Schöllhorn's Anamorphoses was a very witty work, containing a Bach parody in which the Kunst der Fuge was replaced by Francis Ponge's absurd text L'art de la figue. The nice thing is that this piece has no pretensions whatever, but is very well made and, what is more, has a cheerful iconoclastic feel. [...]

(De Standaard, February 4th, 2002, Maarten Beirens)
 

"Senza Parole"

            Schöllhorn webt in "Senza Parole" für 32simmigen Chor das Stimmengeflecht so raffiniert, dass weder der Eindruck eines chorischen Unisono noch von solistischen Parallelaktionen entsteht: wahrhaft ein Chor-Orchester.

(Gerhard Rohde in: NMZ)
 

         Es folgte die Uraufführung des Werkes Senza Parole von Johannes Schöllhorn, dessen Werk dem Chor feinere, fast zerbrechliche Klänge abverlangte. "Senza Parole" verzichtet in allen vier Sätzen, wie es der Titel verrät, ganz auf Worte, auf Text. Der Vokal 'a' steht im Mittelpunkt und wird von verschiedenen Seiten aus beleuchtet. Schöllhorns Musik erklingt enorm facettenreich: Der Chor scheint wirklich instrumentiert worden zu sein, es funkelt, wogt und hat düstere Momente. Der komplette Verzicht auf Text ist sicherlich ein Wagnis, da schon das Wort 'Chor' und der Gebrauch der menschlichen Stimme überhaupt Sinngebung durch Worte assoziiert. Aber bei der meisterhaften Konzentration in Schöllhorns Stück wurde auch ein einziger Vokal nie langweilig.

(Gordon Kampe zu: "Senza Parole")

   
            Die zwanghafte Lust begabter Rhapsoden ist es, eine weithin bekannte Geschichte noch einmal so verwandelt  zu erzählen, dass ihm die Zuhörer am Munde hängen und jede Silbe ablauschen. Johannes Schöllhorn (...) kann in seiner Fabulierlust und in seiner fast lasterhaften Freude, Widerstrebendes zusammenzuleimen, als der Arno Schmidt unter den Komponisten gelten.

(Frank Hilberg in: Die Zeit)
 
 
 

            (...) l'extréme raffinement de l'écriture instrumentale et vocale de Johannes Schöllhorn (...)

(Gérard Condé über > Les petites filles modéles <, in: Le Monde)
 
 
 

            Théâtralité, brièveté des pièces, érudition mais souci du public, gracilité. on retrouve chez lui des constantes de la génération gavée de rock - malgré elle ? Le parcours de Schöllhorn est entièrement allemand. et pourtant ce qu'il produit a la finesse de la France. (...) Ce qui fait la qualité essentielle de Schöllhorn  (...) c'est sa profonde liberté. Il a butiné tous les systèmes, toutes les vérités. Et il en fait ce qu'il veut. Et il le fait bien.

(Jean Vermeil)
 
 

Schlussvignette & Retraiteschuss

            Winzig nur ist sein Stück Schlussvignette & Retraiteschuss für Streichtrio, dessen Titel einem Jean-Paul- Roman entlehnt ist. In anderthalb Minuten nimmt Schöllhorn Jean Pauls Stil des umgreifenden Erzählens auf kleinstem Raum auf, es gewittert und poltert, rauscht und rappelt in den Stahlsaiten der Streicher, und ehe man es sich versieht, ist alles vorbei.

(Frank Hilberg in: Die Zeit)
 

„Spur (für Józef Koffler)“           

            Hier nimmt ein junger Komponist höchst einfallsreich Bezug auf Material vergangener Tage, etwa auf Variationen eines von den Nazis ermordeten Kollegen, der wiederum sein Thema bei Johann Strauss entlehnt hatte. Wie das Scharoun Ensemble hier mit höchster Konzentration Spannung schufen, Pausen mit Leben füllten und ein Höchstmaß an Homogenität erwirkten. Schöllhorns Werk  besticht durch seine handwerkliche Meisterschaft im lockeren Umgang mit der Reihentechnik, aber auch durch sicheres Gespür für wirksame Effekte. Der Walzer schimmerte durch, vielfach gebrochen, ein Akt kunstvoller Verfremdung, ab und zu nachdenklich, doch nie langatmig.

(Volker Fries in: K_lnische Rundschau)

Cette oeuvre, douceureuseusement mouvante, est une sorte de tombeau dédié au compositeur Koffler, exécuté avec sa famille en 1943. Ponctuée de silences, particuliérement présents en début et en fin, cette série de variations miniatures, pleine de réminiscences, de souvenirs, d'ombres et de fantomes, parle de la mémoire, de la foi dans le langage musical qui peut sauver de l'oubli, et garde tout du long une respectueuse distance avec les émotions, que la v_h_mence momentanée des violons n'entame guére. Admirable.

(in: bien culturel, Französische Website)

„Red and Blue“

            Für Spannung hatte auch Johannes Schöllhorns „Red and Blue“ zu Beginn des Konzertes gesorgt, Sechs Schlagzeuger, jeweils am gleichen metallischen Instrumentarium, zauberten meditative fernöstliche Stille ebenso wie industriellen Höllenlärm (…).

(Gabriele Luster in: Münchner Merkur)

„kazabana“

            Die poetische Kraft einer japanischen Dichtung formte er in „kazabana“ zu einer Klanglandschaft, bei der selbst das leise Klappern der Bassklarinettenmechanik sinnlich wurde. Eine ungeheure Innenspannung, Dynamik und Mobilität auf kleinstem Raum halten diese Musik zusammen.

(Gert Deppe in: Hannoversche Allgemeine Zeitung)

Suite und  kazabana  :

            Beiden Werken von Schöllhorn haftet ein schier unerschöpflicher musikalischer Einfallsreichtum an. So scheinen kleine Tonwesen durch die auf- und abschwellende Partitur zu hüpfen; es scheppert kracht und knarzt aus allen Richtungen, in diesem organisierten Chaos schweben zauberhafte Melodiefragmente. Die Klangfarben wechseln urplötzlich von goldig glitzernd zu düster gewaltsam.

(in: Neue Westfälische)

„play“

             (…) sein St_ck „play“ für sechs Solostimmen und Zuspielband zelebrieren die Neuen Vocalsolisten bei der Uraufführung als ätherisches Treiben losgelöster Klangereignisse. Man denkt an Polarlichter oder das Spiel von Molekülen und fühlt körperlich das Verstreichen der Zeit.

(in: Reutlinger Generalanzeiger)

            Die Sänger werden zu instrumentalen Feinmechanikern, die sich in der Emphase unter umgekehrten Vorzeichen zu üben haben. Dass sie kaum zu enden vermag, macht diese leise Musik groß und in gewisser Weise romantisch.

(in: Neue Zeitschrift für Musik)

„Hero und Leander II“

         Die antike Paar-Beziehung transferiert Schöllhorn in eine reine Klangbeziehung, in eine kaum fassbare Metrik, in zeitlose Spannungen zwischen Einzeltönen, die sich in minimalen Variationen dehnen, annähern, mit winzigen Läufen aufladen, pulsierende Bewegungen, die sich entwickeln, für unbestimmte Momente dauern und vergehen.

(Schwäbische Zeitung)

zur CD „liu yi“

„Assonanzen“

            Eine Etüde Mezzosopran und Klavier hat Johannes Schöllhorn seine „Assonanzen“ genannt. Assonanzen sind in der Musik Intervalle, die weder rein konsonant noch echt dissonant sind, in der Lyrik Halbreime, die denen die betonten Silben zweier oder mehrere benachbarter Wörter den gleichen vokalischen Laut besitzen. Schöllhorn hat daraus eine köstliche Spielerei gemacht. Jan Philip Schulze spielt an dem zertrümmerten Text entlang lauter kleine Bruchstücke, und Olivia Vermeulen turnte mit witzigen Glissandi darüber hinweg.“

(Saale Zeitung)

„clouds and sky“

Cette Sérigraphie grandeur nature ose aborder le piano pour sa sonorité, comme l'on demande et recherche un "son" d'orchestre plus qu'une virtuosité. Le procédé est riche de sens car il pousse un peu plus loin encore la longue confrontation entre le clavier et les instruments qu'il accompagne ou qui l'accompagnent. Il y a en effet une optique, une vision inversant le rôle de cet instrument prévu à sa genèse antique pour accompagner, puis pour briller (au point de ne plus accepter chez les Romantiques d'apparaitre autrement qu'en premier : Sonate pour piano et violoncelle) et ici se prendre pour l'orchestre lui-même auquel il apporte la couleur poétique, se fondant discrètement á lui pour lui laisser développer, comme aurait de le faire un soliste, la thématique énoncée. Il s'agit bel et bien d'une anamorphose du compositeur Johannes Schöllhorn qui signe avec "clouds and sky" son chef-d'œuvre de concerto, visionnaire du renouvellement de cette "institution" dont il saisit, comme dirait Proust toute la hauteur.

(Georges Kan)

„Dias, koloriert“

            Johannes Schöllhorn „erleuchtet“ in seiner Ensemble-Komposition „Dias, koloriert“ drei kontrastierende Kontrapunkte aus Bachs „Kunst der Fuge“. Die Vorlagen werden sensibel in durchbrochene Linien und eine feine moderne Klanglichkeit überführt, die zugleich aber auch den Blick zurück nicht verstellt. Eine doppelte Projektion sozusagen – von zurück nach vorn und wieder zurück.

(Gerhard Rohde in: FAZ)

„anamorphoses“

L’auditeur était d’emblée confronté à ce « Nebenstück», étrange autant que saisissant, avec l’anamorphose du Contrapunctus VI qui débutait le concert: petits chocs mats, phrasé ajouré, contrepoin lacéré; Schöllhorn convoque l’accordéon qui cimente d’un grain délicat les sonorités fragmentaires d’une matière comme oxydée où dominent les lignes verticales. Si les deux canons (in Hypodiapason et   per augmentation in contrario motu 3) mettant à l’oeuvre la combinatoire la plus spéculative du Cantor, déchaînent, via l’anamorphose, un chaos organisé de sonorités bruyantes voire cauchemardesques,  la texture du Contrapunctus XI est comme effacée, lointaine et diaphane, finement nervurée par la ligne soyeuse du violon qui se distord à mesure.

(Michèle Tosi, ResMusica 2012)

zur CD „clouds and sky“

an absorbing, beautiful album.

(The Independent)

Mit jedem der vier Stücke, die nun erstmals auf seiner neuen CD eingespielt und beim Label mode veröffentlicht worden sind, gelingt es Johannes Schöllhorn, die Phantasie des Hörers anzuregen, Ahnungen aufblühen zu lassen vom rätselhaften Geschehen in verborgenen Räumen.

(Helmut Rohm, BR)

„Madrigali a Dio“

Johannes Schöllhorn hat sich in den ,,Madrigali a Dio' (2011) Gedichten Pier Paolo Pasolinis angenommen, für deren blasphe- misch-zornige Töne er stark kontrastive Charaktere erfunden hat: entrücktes Belcanto, fragmenthafte Zersplitterung, nervös zer- hackte Rhythmik oder trotzige Rezitation.

(FonoForum, 2013)

„Pierrrot lunaire“

(...) eine kluge kompositorische Relektüre von Johannes Schöllhorn: Aus der Perspektive der Gegenwart setzt Schöllhorn die unterschiedlichen farblichen Möglichkeiten des von Schönberg gewählten Pierrot-Ensembles ein und unterläuft die stellenweise konventionelle Vertonung Kowalskis indem er ihr eine imaginäre Geschichte der Moderne einschreibt. Zwar bleibt das Original in allen Aspekten erkennbar, doch gewinnt es eine beachtliche Tiefendimension hinzu, in der Schöllhorn – die texte Girauds seinerseits ironisch kommentierend – vielfältige historische Stileinflüsse und kulturelle Assoziationen aufblitzen lässt.“

(Stefan Drees, NzFM)

„Dämmerung-Schmetterlinge“

Johannes Schöllhorn’s Twilight Butterflies similarly explored the boundaries of sound in five short fascinating movements, the highlight of which was number three, with spots of sound from each instrument being passed around the orchestra, sometimes just one note at a time. A move from the audience (a cough, chair squeak) made it seem that we were, inadvertently, part of the music too.

(Catherine Robb, Herald Scotland)