The
Time is out of joint
-
Haydns Geist und andere Gespenster -
Am
Anfang war die Heuschrecke.
Aber
es war nicht irgendeine, sondern eine ganz besondere aus der Gruppe der Phasmiden: die
Gespensterheuschrecke, die Gottesanbeterin.
Was
sind Phasmiden?
Offensichtlich eine Insektenart. Woher kommt ihr Name? Offensichtlich von dem
griechischen Wort phasma,
das zugleich die Erscheinung, das göttliche Zeichen und das wunderbare oder
gespenstische Phänomen bedeutet, aber auch das Trugbild und das Vorzeichen des
Zukünftigen. Sie sehen zunächst aus wie die Blätter und Äste, auf denen sie
leben. Im Vivarium mit dem Schild „Phasmiden“ sieht
man zunächst nichts als Blätter, bis man merkt, dass die Blätter selbst die Phasmiden sind. Und wovon leben sie? Offensichtlich von dem
Wald, dessen Form sie sich vollständig angeeignet haben. Die Phasmiden sind das, was sie fressen und worin sie leben.
Nur mit Geduld kann man sie in den Vivarien sehen, kann man sehen, dass sich
alle Blätter und Zweige, wie in einem bösen Traum, langsam bewegen.
Nono :
Auf
der Suche nach musikalischen Phasmiden bin ich nicht
auf eine Heuschrecke, aber auf ein Gespenst gestoßen. Es erscheint in Luigi Nonos Oper „Al gran sole carico d’amore“
(Unter der großen Sonne mit Liebe
beladen) aus dem Jahre 1974, kurz vor Ende des Stücks:
à vorspielen;
„Ein
Gespenst geht um in Europa, das Gespenst des Kommunismus“, so lautet der Anfang
des Kommunistischen Manifests von Karl Marx aus dem Jahre 1848.
Ein
Schnitt im musikalischen Fluss des Stückes markiert das Erscheinen dieser
Gespenster-Passage, durch einen Schnitt verschwindet das Gespenst auch wieder
und auch der beträchtliche Rest des Kommunistischen Manifests erscheint nicht.
Diese
Passage, das Vorübergehen – so wie
Hamlets Vater zunächst an Hamlet vorübergeht -wird ebenfalls wie ein Gespenst
komponiert: der Chor wird von Bläsern und Streichern verdeckt und verunklart: wir hören ein Chor-Phantom hinter dem Wald des
Orchesters.
Es
handelt sich um ein „Nachtgespenst“, markiert durch tiefe Campane
basse, dunkle Röhrenglocken, die immer auftaktig als Gegenimpuls auf der 4 des 4/4 Taktes gespielt
werden: das Gespenst geht auf der falschen Zeit, ist verschoben, sozusagen
anachronistisch, wie alle Gespenster.
Gespenster
sind Wiedergänger, und so hat diese Passage
einerseits dadurch, dass sie nur in ganzen immergleichen Noten gesungen wird, Wiedergänger-Qualitäten. Andererseits ist
dies auch der einzige homophone Satz in der ganzen Oper und die einzige Stelle,
an der direkt hintereinander so deutlich Akkorde wiederholt werden.
Dazu
fällt mir der Satz von Jacques Derrida aus seinem Buch „Marx’ Gespenster“, S.58
ein: „Man weiß nicht, ob das Warten das Kommen der Zukunft vorbereitet oder ob
es nach der Wiederholung des Selben, der Sache selbst als Phantom ruft.“
Unser
Gespenst bei Nono ist zweigeteilt und zwischen den
beiden Teilen finden wir einen Ausbruch:
|
„Ein
Gespenst…“ |
fff - pp - fff |
„Das
Gespenst…“ |
|
Klar.,
Hrn., Str. – „weich“ |
|
Fl.,
Klar., Trp., Hrn., Pos. – „hart“ |
Dieser
Ausbruch verändert das Gespenst, er ist wie eine „Schwelle“, eine Trennwand
zwischen zwei Welten: vielleicht auch zwischen dem Reich der Geister und
unserer Welt. Dieser Ausbruch erscheint
mir wie ein symmetrisches Tor mit zwei Pfeilern, dem zweimaligen fff-F der Posaunen, und darüber gelegt ein Bogen des
übrigen Orchesters.
Welches
Gespenst geht hier um?
Es ist ein politisches und gleichzeitig ein musikalisches:
Natürlich ist es der Kommunismus (die Internationale, die
Revolution und Vieles mehr fallen uns ein), vielleicht sind
es ebenfalls Karl Marx als Gespenst & die Geister, die er rief.
Und
von Ferne sehen wir auch Hamlet, den Marx sehr genau kannte, - und Hamlet
spricht: “The
time is out of joint”
Jacques
Derrida gibt dafür in „Marx’ Gespenster“ verschiedene Übersetzungsvarianten:
“The time is out of
joint”
„Die Zeit ist aus den Angeln”
„Die Zeit ist gestört/zerrüttet/verwirrt.“
„Die Welt ist umgekehrt/verkehrt“ (wir werden darauf
zurückkommen)
„Diese Epoche ist entehrt“
&
„Die
Zeit ist aus den Fugen“
Ich
möchte nochmals das Anachronistische des Gespensts betonen, das Neben-, das Außerhalb-der-Zeit-Stehen, das Jenseits-der-Zeit-Gehen,
das Aus-den-Fugen-sein. Es ist ein Wiedergänger, ein „Wiederholungstäter“ und es thematisiert
die Zeit (wie die Musik) vor und nach und jenseits unserer Zeit. Es kommt aus
der Vergangenheit und bezeichnet meist eine Schuld, wie Hamlets Vater, und
fordert von uns, als Erben, für die Zukunft deren Einlösung.
Gespenster
sind das paradoxe Erscheinen eines wesenlosen
Wesens, - wie die Musik. Derrida sagt: „Ein Meisterwerk lebt immer, per
definitionem, in der Art eines Gespensts“.
Aber
hier, bei Nono, geistert noch eine andere Musik:
àvorspielen:
Dass
ist der 3.Satz aus Anton Weberns 1. Kantate für Sopran, Chor und Orchester.
à Nono genau /
Webern genau zeigen (Blatt);
Ein Blick auf Weberns Text in Chor und Sopran lohnt sich:
„Sind doch im Klange die früheren Namen alle verklungen;
Sind doch im Worte die schwächeren Worte gestorben;
Sind auch die blasseren Bilder zum Siegel des Spektrums
geschmolzen“
3x
beginnt der Vers mit „sind“, wie eine Beschwörung, und wir hören von
gespenstischen Bildern („Frühere Namen, gestorbene Worte, blassere Bilder“).
Dazu kommt das „Siegel des Spektrums“: auch das ist eine Assonanz ans
Gespenstische, denn spectre
ist im Französischen das Gespenst, dessen geheime Botschaft hier durch ein
Siegel verschlossen ist.
(…)
„Schenkt sich im Dunkel dem werdenden Herzen
Als Tau der Vollendung.“
Einen
schemenhafteren Text kann man kaum schreiben. „Im Dunkel“ ist zum ersten Mal in
der Kantate ganz homophon und „dunkel“, das ist die Geisterwelt.
Und
schließlich „als Tau der Vollendung“: „Tau“ ist wieder homophon - und der Tau
selbst ist ein Geist, ein Zwischenwesen, nicht Wolke, nicht Wasser, plötzlich
am frühen Morgen ist er da und verschwindet wieder auf unerklärliche Weise.
Sie
haben schon genug von Gespenstern?
Verlieren
sie nicht die Geduld, denn jetzt sind wir am entscheidenden Punkt:
Webern
erschien hinter Nono, aber hinter Beiden erscheint
plötzlich noch etwas anderes, ein musikalisches phasma, eine wahrhafte
musikalische Gespensterheuschrecke. Sie oder er ist ein Wunder an Mimesis und
Anpassung, hat viele Jahrhunderte überstanden, und man kann sie sehr stimmig -
wenn man Sinn für diese Art Humor hat - eine Gottesanbeterin nennen. Ein
Exemplar der musikalischen Phasmiden (sicher gibt es mehrere, wenn nicht
unzählige) geistert hinter Webern und Nono, oder
besser gesagt, es spukt in Webern und
Nono.
Man
sieht, man hört es, und sieht und hört es gleichzeitig nicht, weil wir es so
gut kennen, das ist seine mimetische Kunst, aber es ist ganz deutlich da: das
musikalische Phasma ist – und jetzt werden Sie
bestimmt von der Banalität dessen, was kommt, enttäuscht oder schockiert sein -
, also das musikalische Phasma ist der uns allen
wohlbekannte Choral.
Nono lässt auf den Anfang des kommunistischen Manifests wie in
einem Oratorium von allen Sängerinnen gemeinsam, quasi als säkularisierten Kantionalsatz, das Gespenst eines Chorals in zwei Zeilen an
uns vorüberziehen und bei Webern stehen die einzig choraliter
gesetzten Chorstellen genau da, wo in einer Kantate der Choral erscheinen soll,
nämlich am Schluss – und wir bemerken es nicht.
Choral
allgemein:
Nicht
das Thema, aber das Objekt meines Vortrags ist diese Erscheinung, dieses Phasma, dieses Phantom, das wir alle so gut zu kennen
meinen: der Choral
Kennen
Sie einen „echten“ Choral von Haydn?
(Evtl.: Ja es gibt welche, z.B. den St.
Antonius - Choral aus dem Divertimento Nr.6, aber das ist schon ein in
Kammermusik anverwandelter Choral und Haydns „echte“
Choräle sind sicher nicht seine größten Meisterwerke.)
Ich
auch nicht, aber – mein Vortrag wäre sonst nicht gespenstisch genug - es gibt
ihn.
Er
hat sich in guter Gespenster-, in guter Phasmiden-Tradition
verborgen, er steht förmlich vor unserer Nase. Wie Hamlets Vater tritt er oft
geharnischt auf, und dieser Choral als Gespenst erscheint, ganz brav, jede
Nacht, Schlag zwölf. Und wir alle
kennen ihn, oder soll ich sagen, „es“?
à Deutschlandlied vorspielen (als
Blasmusik-Hymne)
Erlauben
Sie mir einen – zugegebenermaßen - allzu kurzen Rückblick:
„Chora“, griech. die Menge, singt
im „Choral“ zunächst als Kirchenvolk.
Der
homophon-mehrstimmige, protestantische Kirchengesang bringt dabei, wie Beat Wyss hervorragend beschrieben hat, eine entscheidende Wende
durch die Einführung der deutschen Sprache. So kommt der Choral als Gesang der
Menge in die Kantate und sozusagen ganz
am Ende der Geschichte auch in die Oper „Al gran sole“, die eine weltliche Überkantate, eine reine Chor-Oper
ist.
Choral,
Hymnus und Anthem sind Geschwister: schon kurz nach
der Reformation kippen sie nochmals um, werden jetzt zur Nationalhymne, zum
National Anthem. So verweltlicht singt nun die
„normale“ Menge, das Volk ohne Bindung an die Kirche, jetzt aber gebunden an
einen König, Kaiser oder an eine Nation.
Verfolgt
man die Geschichte der deutschen Hymnen so findet man Folgendes:
Schon
1561 komponiert Johann Walter, ein Mitarbeiter Luthers, der Gründer der ersten
Kantorei und der so genannte „Vater der protestantischen Kirchenmusik“, auf
einem fliegenden Blatt „Wach auf, wach auf, du deutsches Land, du hast genug
geschlafen!“. Weiter im Text finden sich folgende Zeilen: „Gott hat dich,
deutsches Volk, geehrt mit seinem Wort der Gnaden,… Viel Feind, groß Not und
Hassgeschrei. Tritt an und fürcht ihr keinerlei! Die Rott
wirst du zerschlagen.“.
Und
später im dreißigjährigen Krieg finden wir ein weiteres Lied mit ebenfalls
martialischem Text: „Sichres Deutschland, schläfst du noch? ...Wach auf, du
deutsches Reich“
Schließlich,
im Jahre 1797, erscheint folgendes Lied, dessen Gespenst wir schon gehört
haben:
„Gott
erhalte Franz den Kaiser“
Bekanntlich
hatte Haydn in England den großen Effekt der Englischen Nationalhymne
beobachtet und wollte für seine Heimat und für seinen Kaiser etwas Ähnliches
schaffen.
Das
Martialische ist hier im Vergleich zu den früheren Liedern weit marginaler,
aber noch betont der Text in religiöser Überhöhung die Nähe Gottes und des
Kaisers: „Gott erhalte Franz den Kaiser, …hoch als Herrscher, hoch als Weiser“.
Hatto Beyerle weist darauf hin, dass
sich im „Gott erhalte Franz…“ auch die melodie von „pater noster, qui
es in coelis“ verbirgt.
Haydn
– Quartett:
Direkt
im Anschluss komponiert Haydn dann, wie wir wissen während der Arbeit an der
Schöpfung, seinen berühmten Quartett-Satz.
à anhören (nur Thema)
Was
passiert hier?
Es
geschieht eine Transferierung, eine Anverwandlung und auch eine Privatisierung
der Hymne in die bürgerliche Musikform Streichquartett, gleichzeitig handelt es
sich aber gerade auch um eine Universalisierung durch Wegfall des - in diesem
Fall - ersten Textes. Die deutsche Nationalhymne mit dem neuen Text von
Hoffmann von Fallersleben wird dann, 1841, den Haydn-Quartett-Satz wieder zum
Gespenst machen.
Aus
dem Österreich der dreißiger Jahre wird die reichlich gespenstische
Szenerie berichtet, dass sich, der
Kaiser hatte ja schon 1918 abgedankt, Kaisertreue bei Konzerten mit Haydns
Kaiserquartett im 2.Satz von den Sitzen erhoben und mitsangen.
Und
ein bisschen gespenstisch ist der Quartettsatz auch selbst, er ist ganz zart aus den Fugen, verschoben, denn die
Phrasen liegen konsequent quer zum Takt. Jede Phrase beginnt immer mit einem
Auftakt, der später durch die forzati in der zweiten
Hälfte des Stücks unterstrichen wird. Und es ist eben nicht, wie es meist
geschieht, so auch in der gehörten Bläserversion, so zu singen: Ei nig keit und Recht
und Frei heit etc.
Eine
kleine Nebenbemerkung zu: aus den Fugen.
Jeder
Kammermusiker weiß, wie sich die anachronistische und anarchische, weil die Architektur
des Sonatensatzes sprengende Form der Fuge schon bald wieder in die Quartette
Haydns, Mozarts und Beethovens - bei letzterem mit fatalen Folgen für die „prästabilierte Harmonie“ des Quartetts - hineinschleicht.
Auch in den Variationen, die unserem Choral bei Haydn folgen, kann man das
übrigens – sie sind ja fast in der Art von Choralvorspielen komponiert –schon
feststellen.
Und
noch eine Nebenbemerkung:
Haydn
ist, ganz gegen sein heutiges „Image“, ein durchaus politisch denkender
Komponist. Sein politischer Beitrag beschränkt sich bei weitem nicht nur auf
die gerade vorgestellte Hymne oder auf
Abschiedssymphonien, um gewerkschaftliche Forderungen der Orchestermitglieder
ästhetisch zu unterschreiben. Als augen- und ohrenfällige Beispiele ließen sich
auch die „Missa in tempore belli“ oder seine
Militärsymphonie nennen.
Und
politisch zu verstehen, aber in einem, wenn der Super-Superlativ hier erlaubt
ist, „universaleren“ Sinne, ist auch das folgende
Stück:
Haydn
– Schöpfung :
Haydns
Schöpfung ist universal, weil sie aufs Ganze geht, sie befindet sich konsequent
auf dem Schnittpunkt zwischen religiöser und nicht religiöser Welt, möchte
beide Welten umfassen. Und dass sich einzelne Kirchen genau aus diesem Grund
eine Aufführung des Stückes verbaten, konnte deshalb Haydn nur verwundern.
Umgekehrt ist es daher auch nicht erstaunlich, dass schon die Uraufführung 1798
in Wien sehr erfolgreich war, und das Stück gleich in ganz Europa nachgespielt
wurde, - zum damaligen Zeitpunkt gewissermaßen universal.
Nr.1
Die
vieldiskutierte „Vorstellung des Chaos“, die ja paradoxerweise ein Meisterwerk
an Ordnung ist, falls Ordnung wirklich den Gegensatz von Chaos darstellt,
möchte ich hier unbeachtet lassen.
Vielmehr
interessiert mich in diesem Satz das C-Dur, der Hyper-Topos der Aufklärung, das
Enlightment, das Licht. Hier ist die Musik völlig aus den Fugen: es klingt fast wie ein
Kalauer, wie eine Parodie auf Heidegger, aber es stimmt auch, denn es findet
sich tatsächlich weit und breit keine Fuge.
Denn
beim Licht verbietet sich jeder Kontrapunkt, das Licht, die Aufklärung
schlechthin ist völlig „out of joint“, jenseits jeder
musikalischen Verhältnismäßigkeit, ist die absolute Affirmation eines einzigen
Aspektes.
Und
dieses totale eine Licht ist ein musikalischer Effekt, der jenseits aller Hörerfahrung der Zeitgenossen gewesen sein muss, was bis
heute nachwirkt:
à hören sie das Licht aus Nr.1 der
Schöpfung und im Anschluss gleich Nr.2:
Nr.2
„Nun
schwanden vor dem heiligen Strahle des schwarzen Dunkels gräuliche Schatten.“
Das sagt der Text, aber in der Musik sind die Schatten ja
gerade komponiert.
„Verwirrung
weicht“
Bei
der Wiederholung des Textes ist die Verwirrung schon wieder in der Musik mit
einem Anklang an die Schatten.
„Erstarrt
entflieht der Höllengeister Schar“
Jetzt geht’s richtig los, und ob das eine Flucht ist, da sagt
die Musik eigentlich das Gegenteil. Die Geister werden plötzlich
unverhältnismäßig übermächtig, als wäre das gerade erreichte C-Dur-Licht schon
wieder ganz vergessen. Und die Musik gerät, indem sie in die Fugen gerät, aus
denselben: alles schwankt und stürzt, die Tonarten, der Satz, die Phrasen: „Geister“ sind polyphon.
Die
Rettung ist dann homophon, - und
womit werden wir gerettet? mit einem Choral:
„Und
eine neue Welt“
Aber
die Geister sind mächtig, urplötzlich, zur Unzeit beginnt der Reigen nochmals,
bevor wir wirklich gerettet werden.
Wirklich
?
No.3
kommt dann ja gleich mit apokalyptischen Naturgewalten hinterher.
(das
können sie aber selbst nachhören)
Danach
kehrt aber doch für eine Weile Ruhe in der „Schöpfung“ ein, bis in
No.
24,
wieder
in C-Dur, schließlich der Mensch als „König der Natur“ erscheint.
à Anfang vorspielen;
Aber
es dauert nicht lange, nur bis
No.27,
bis
ein ganz neuer Schreck uns in die Glieder fährt, und uns in dem ganzen
Schöpfungsjubel en passant klar gemacht wird, wer im Hintergrund vielleicht
doch die Fäden hält:
„Du
(Gott) wendest ab dein Angesicht, da bebet alles und erstarrt. Du nimmst den
Odem weg; in Staub zerfallen sie.“
à vorspielen;
Das
ist für mich die am meisten und vielleicht einzig wirklich beängstigende Stelle
der Schöpfung, weil es scheint als würden wir von innen ersterben und
erstarren. Zwar gibt uns Gott den Odem wieder, aber der Schrecken sitzt uns
tief in den Knochen.
Die
Schöpfung ist aus den Fugen und wie gesagt, gibt es für einen kurzen Moment der
Musikgeschichte wirklich keine echten Fugen, diese amorphen, anachronistischen
Musiken mehr.
In
(fast) der ganzen Schöpfung ist der Spuk der Fugen, des Kontrapunkts und damit
der alten Zeit ganz dem klassischen Satz, der Architektur unterworfen, wie ein
gebannter Geist. Nur kurze Zeit später wird uns der Kontrapunkt – ich habe es
schon angedeutet - bei Beethoven und bekanntlich vor allem bei Schumann wieder
an „Verrufne Stellen“ und andere Abgründe führen, -
bei Haydn ist das aber doch, vor allem im
Text, noch fern.
Haydns
Anspruch ist klar: „Meine Sprache verstehet man durch die ganze Welt“ und die
Schöpfung ist ein Übergaberitual: Gott übergibt die Welt an die Menschen.
Und
so wird die „Schöpfung“ zum Manifest einer sozusagen allerersten
Internationalen, zu einer Internationalhymne der Aufklärung. Die Schöpfung ist
die Internationale der bürgerlichen Kultur, sie erklärt alles (so ist die Welt gemacht!) und klärt
alles auf (C-Dur ist die oberste Maxime,
auch wenn das Stück lustigerweise in B-Dur endet!). Das verlorene Paradies
- bekanntlich basiert Haydns Schöpfung auf John Miltons „paradise
lost“ von 1674 -wird in der „Schöpfung“ als wieder gewinnbar beschrieben, als
machbar. Haydn und sein Librettist Gottfried van Swieten
manifestieren in der Schöpfung folgende Position:
Wir
Menschen werden Götter, sind die Krönung der Schöpfung. Und in der Schöpfung,
durch den Schöpfungsakt arbeitet jetzt Gott uns zu. Gott arbeitet für uns durch
Nacht zum Licht.
Bei
Beethoven hat sich kurz danach dieses „Phantasma“
fast schon wieder verflüchtigt, ein erstes Anzeichen ist vielleicht schon der
vieldiskutierte C-Dur-Septakkord-Anfang der ersten
Symphonie, die unmittelbar nach und vielleicht auch unter dem Eindruck der
Schöpfung entstand. Bei Beethovens letzter Symphonie hat sich das Bild
dann entscheidend verzerrt: „Freude
schöner Götterfunken“ klingt schon bedeutend verzweifelter als „Vollendet ist
das große Werk“, denn „Freude schöner Götterfunken“ will im Unterscheid zum C-Dur Haydns, das es einfach tut, affirmieren, und ist deshalb beim Affirmieren
– wie man leicht hören kann - bedeutend verkrampfter. Das „Alle Menschen werden
Brüder“ als Ideal der Aufklärung, Echo der fraternité
der französischen Revolution, klingt zu siegesgewiss, als dass daraus nicht ein
Pyrrhus-Sieg hätte werden müssen, - alle Aufführungen der 9.Symphonie Lügen
strafend. Bei Beethoven ist es schon wieder vorbei mit der „Krönung des
Menschen“, hier müssen wir uns selbst durch Nacht zum Licht hindurcharbeiten
und es ist nicht sicher, ob dieses Licht nicht schon, wie dann später in der
Romantik sicher, ein „Zwielicht“ ist.
Enlightment - Aufklärung: Haydns C-Dur ist ein „Kantisches
Signal“, bezeichnet den „Ausgang des Menschen aus seiner selbstverschuldeten
Unmündigkeit“, und die biblische Geschichte ist damit auf den Kopf gestellt:
Adam,
der neue Mensch, tritt aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit, denn gerade
die Unmündigkeit erscheint den Zeitgenossen jetzt als Adams Sündenfall, und er
wird zum neuen Gott, der sich die ganze Welt untertan macht, sein Paradies
nicht verliert, sondern es sich selbst erschafft. Der Wahlspruch des neuen Adam
ist: „Hilf dir selbst, dann hilft dir Gott.“
Und
Schöpfung heißt hier also auch Erschaffung einer eigenen Welt, wodurch auch der
Künstler zum neuen Schöpfer wird.
Wobei
Haydn, als Schöpfer der Schöpfung, posthum dabei eine schlimme Pointe „erleben“
musste, man möchte sagen: eine „Köpfung“ statt einer „Schöpfung“. Denn er
selbst wurde ja schließlich bis zum 20. Jahrhundert zum Gespenst, als der
Aufklärungswahn, personifiziert durch die Schädellehre Dr. Franz Joseph Galls, kurz nach seinem Tod jemanden seinen Kopf stehlen
ließ und Haydn unbekopft, ungekrönt durchs Jenseits
wandern musste, bis der Schädel 1954 seinen Weg zum Körper zurückgefunden
hatte.
Geist
und Gespenst liegen eben näher beieinander als man meinen sollte - und wer
wüsste das besser als die Generationen von Musiktheoriestudenten, die sich
bemühen einen anständigen Choral zuwege zu bringen.
Welche
Rolle spielt der Choral, das Hymnische, das sich in den Ritzen der Schöpfung
als Musikwerk verbirgt, auf der Bühne dieser neuen Schöpfung, dieses Gesamtweltmodells,
das von Haydn mit seinem Oratorium gemeint ist?
Sicher
die Rolle eines Wiedergängers und eines Geistes aus
alter Zeit in der bürgerlichen Kammer- und Orchestermusik, die ja von Haydn
erfunden wurde. Der Choral als säkularisiertes Relikt der Religion, das immer
noch und wieder auf die religiösen Wurzeln verweist, steht hier, wie der Geist
von Hamlets Vater und wie auch oft schon in den Kantaten Bachs, für eine
„Mahnung an die Zukunft“. Beim Choral, bei der Hymne wird stillgestanden, es wird einer Sache, eines Ereignisses, oft der
Toten gedacht, deren Erben wir sind,
es wird gesühnt und für die Zukunft gehofft, auf eine bessere, auf eine neue
Welt. Und es wird gebannt: gerade in
der Symphonischen Musik wird der Choral zum Geisterbanner erster Qualität, zum
Topos der Überhöhung, des „Erhabenen und Feierlichen“, wie das Riemann-Lexikon
sagt, und ist damit zum Topos der Vertreibung aller niederen Geister geworden.
Die Beispiele in der Literatur sind zahllos und – vom „Dankgesang eines
Genesenden an die Gottheit, in der lydischen Tonart“
bis zu Gustav Mahlers großen symphonischen Chören - allgemein bekannt.
Internationale:
Nochmals
zurück und vorwärts:
Die
Schöpfung stellt die Internationalhymne der Aufklärung dar, sie ist deren
großes musikalisches Manifest. Als sich im darauf folgenden Jahrhundert besagte
Aufklärung dann als doch nicht so hell und glorreich, sondern eher trübe und
ziemlich stürmisch herausstellte, kommt es zu einem großen Gegenmodell und zu
einer ersten, wenn nicht bislang der einzigen, wirklich internationalen
politischen Bewegung, dem Kommunismus.
Und
der singt mit folgendem Lied:
(à Internationale
vorspielen)
„Wacht
auf, Verdammte dieser Erde“
Sind das nicht Gespenster, Untote,
die aus ihren Gräbern gerufen werden?
„…ein
Nichts zu sein trägt es nicht länger, alles zu werden strömt zuhauf!
...Völker
höret die Signale! Auf zum letzten Gefecht!“
Wir sind in einer Stimmung wie bei Hamlet im letzten Akt,
und:
„…Es
rettet uns kein höh’res Wesen, kein Gott, kein
Kaiser, noch Tribun“
Da hat sich wirklich etwas grundlegend geändert.
Die
„Internationale“, die Älteren werden sie noch mitsummen können, mit dem Text
von Eugène Pottier, einem Kämpfer und Dichter der Pariser Commune,
der die Verse 1871 schrieb, und der Musik von Pierre Degeyter
aus dem Jahre 1889 ist eines der zentralen Zitate, - wie könnte es anders sein
- in Nonos Oper „Al gran sole“.
Noch
kündet der „Nabucco“-Tonfall der „Internationalen“,
die melodische Ähnlichkeit zum Gefangenenchor ist sicher kein Zufall, vom Aufbruch
in eine neue Zeit. Aber der Choral des 20.Jahrhunderts, nur wenig später,
belehrt uns schon eines Besseren:
Satie-Choräle:
à ich spiele zwei Choräle von Satie aus den
„Douze Petites Chorals“
(N.6 (1) + 6(2), sic!):
Was
ist aus den Chorälen geworden?
Auf
den ersten Blick sind sie jetzt eine kümmerliche Gattung, nur mehr Schatten
ihrer selbst, sind Klavier(!)Choräle.
Und nicht mehr die Menge oder die Massen, sondern ein einsamer Pianist „singt“
hier für sich und vielleicht für eine kleine Hörergmeinde.
Sie sind textlos und gottlos, denn es gibt keinen
Text zu sagen und keinen Gott zu besingen. Sie erscheinen als verstümmelte
ziellose Gebilde, denn man könnte die Phrasen problemlos umstellen, ohne das
„Formgefüge“, oder sollte ich sagen: das „Formgespinst“ zu zerstören.
Harmonisch, melodisch, und formal sind sie völlig aus den Fugen, die Musik ist ganz und gar scheintonal und das
Vorhandensein von Dreiklängen bedeutet ja bekanntlich noch lange nicht, dass
hier eine tonale Sprache gesprochen würde. Auch historisch sind sie absichtlich
desorientiert, komplett anachronistisch, denn es ist völlig unklar, welches
Choralmodell hier vorherrschen könnte.
Schöllhorn - Der Vorhang geht auf.
Das Theater stellt ein Theater vor. (1989):
Saties
kürzester Choral kehrt in meinem Melodram „Der Vorhang geht auf. Das Theater
stellt ein Theater vor.“ wieder, das auf einem Ausschnitt aus Ludwig Tiecks
Theaterstück „Verkehrte Welt“ basiert. Mitten im Stück beschreibt der Text eine
Schlacht der Töne:
FORTISSIME
Ha ! das Getümmel, die
Attacken, das Schlachtgewühl von Tönen? Wohin rennt ihr? Woher kommt ihr? die
stürzen sich wie Sieger durch das lauteste Gedränge, jene fallen, verscheiden;
die dort kommen verwundet, matt zurück, und suchen Trost und Freundschaft. Da trabts heran, wie Rossesschnauben; da orgelts
tief, wie Donner im Gebirg; da rauscht es, tobt es,
wie ein Wassersturz, der verzweifelnd, sich vernichten wollend, über die
nackten Klippen stürzt und tiefer, immer tiefer hinunter wütet, und keinen
Stillstand, keine Ruhe findet.
Dabei wird musikalisch,
über dem fernen Wirbel einer Militärtrommel, ein Totenchoral
für die dahinscheidenden Töne angestimmt:
à Ausschnitt vorspielen:
Das
Pfeifen selbst ist geisterhaft, liegt zwischen Spielen und Singen. Wir hören
eine Phantomflöten-Orgel, bei der der Körper der Musiker zur Flöte, und das
Ensemble zur Orgel, zum Organum, also zum Werkzeug wird und die Musiker als
Instrument gewissermaßen neben sich als Person stehen. Das Pfeifen ist hier ein
körperlich-körperloser Klang, er entfährt
den Musikern genau in dem Moment, in dem die Seelen die Körper der Töne, die im
„Schlachtgewühl verscheiden“, verlassen.
Auch
Ludwig Tiecks Text ist selbst aus den Fugen: die „Verkehrte Welt“ (wir
erinnern uns an die von Derrida angebotene Übersetzungsvariante „The time is out of joint“ „Die Welt ist verkehrt.“), entsteht genau in der gleichen Zeit wie Haydns
Quartett und die Schöpfung im Jahre 1798. Und ein Beispiel aus dem
Parallelstück der „Verkehrten Welt“, dem „Gestiefelten Kater“ aus dem gleichen
Jahr, kann zeigen wie weit Ludwig Tieck in diesem Moment von Haydns Position
oder besser: von derjenigen des Textes der Schöpfung entfernt ist: völlig
unvermittelt und gänzlich unpassend beginnt einer der Schauspieler mitten im
Stück „Der Vogelfänger bin ich ja…“ zu singen, - das falsche Stück im falschen
Genre. In van Swietens Libretto könnten solche
Verrücktheiten nie vorkommen, in Haydns Musik passieren sie dagegen sozusagen
an jeder Straßenecke.
Debussy – En blanc et noir:
Und
nun noch ein Choral, der sich ins 20.Jahrhundert verirrt hat:
à 2.Satz vorspielen;
Debussys
„en blanc et noir“, dessen zweiten Satz sie gerade
gehört haben, wurde 1915 komponiert und ist dem im Krieg gefallenen
Oberleutnant Jacques Charlot gewidmet. Debussy sagt zu diesem Satz: „très poussé au noir
et presque aussi tragique qu’un „Caprice“ de Goya“ (am
14.7.1915 an J. Durand). Sicher
haben sie darin auch gleich den Choral « Ein feste Burg », dessen
Text Martin Luther 1528 verfasst hat, erkannt.
Das
„Problem“ (Problem heißt griech. „Schild, Schutzwehr,
Bollwerk“), der Angriff, der sich gegen Frankreich gewandt hat, hier
personifiziert durch den deutschen Choral, wird selbst, durch Debussy, als
Schutzschild gegen Deutschland gewendet. Am den Kopf des Satzes stellt Debussy
ein Zitat aus einem Gedicht von Francois Villon, der
„Ballade contre les enemis
de la France“ - die Richtung ist damit klar.
Auch
der Luther-Text selbst ist äußerst wehrhaft:
Ein’
feste Burg ist unser Gott, ein’ gute Wehr und Waffen.
Er
hilft uns frei aus aller Noth, die uns jetzt hat
betroffen.
Der
alt’ böse Feind, mit Ernst er’s jetzt meint,
gross Macht und viel List sein grausam’ Rüstzeug ist,
auf
Erd’n ist nicht sein’s
Gleichen.
In
„En blanc et noir“ werden Gespenster mit Gespenstern
vertrieben, und Debussy führt vor wie der Choral allmählich versinkt: „Vous verrez ce
que peut prendre l’hymne de
Luther pour s’être imprudemment
fourvoyé dans un Caprice à la française“ (Sie sehen was geschieht wenn sich die
Luther-Hymne unvorsichtigerweise in einer französischen Caprice verirrt).
Dazu
tritt, wie wir ebenfalls gehört haben, als Gegenmodell von Ferne die Hymne der
französischen Revolution, die „Marseillaise“.
Auch
Debussy ist aus den Fugen, out of joint: sowohl „Ein feste Burg“ als auch die
„Marseillaise“ sind anachronistisch, entstammen nicht der Zeit Debussys und
schon gar nicht seiner musikalischen Welt.
blanc et noir
weiße
und schwarze Tasten
schwarz
auf weiß
gut
und böse (schwarz gegen weiß)
hell
und dunkel
Licht
und Schatten
Das
ist die gleiche Dualität wie in Haydns Schöpfung und auch bei Debussy leuchtet
das C-Dur zu Beginn des ersten Satzes von „En blanc
et noir“ noch ein wenig wie Haydns Licht. „Diese Tonart vermittelt am
sichersten das Gefühl von Ewigkeit.“ sagt Debussy in einem ironischen
Seitenhieb auf Richard Strauss.
Das Zitieren des Luther-Chorals gleicht einer
(Geister-)Beschwörung, als ließen sich die
dunklen Wolken, die bösen Geister mit dem Teufel selbst aus- oder vertreiben.
Bertold
Brecht hat einen ähnlichen Beschwörungsversuch unternommen:
In
seinen Hitler-Chorälen aus dem Jahre 1933 findet sich auf die Melodie von „Ein
feste Burg“ ein neuer Choraltext.
à vorlesen;
Jetzt
wendet sich der deutsche Choral gegen den deutschen Diktator Adolf Hitler, der,
gerade an die Macht gekommen, die Kommunisten verfolgen lässt. Auch hier
erscheinen wieder die Begriffe schwarz und weiß, jetzt aber als Bild für die
Evidenz und Klarheit des Kommunismus, der von Hitler „mit vielem Braun“
verdeckt wird. Und dazu tritt auch der doppelte Hinweis auf die Kommune, die
Ideale der Pariser Commune, die den Schauplatz des
ersten Aktes der Oper „Al gran sole“
bildet.
1971
spukt es nochmals, ein Gespenst erscheint, aber nicht in Europa, sondern:
« Ein Gespenst geht um in der
Welt ». So heißt ein Stück für Sopran, Chor und Orchester, das Luigi Nono kurz vor „Al gran sole“ komponiert und
das er teilweise in die Oper übernommen hat. Nono
meint die ganze Welt, wie Haydn zuvor auch die ganze „neue Welt“ meinte. Haydns
Versprechen der Aufklärung erscheint hier wieder als uneingelöste und
vielleicht uneinlösbare Utopie:
„Al
gran sole“ - gran sole ist das
große Licht, die große Sonne, unter der hier ein Gespenst umgeht. Bei Nono geht es auch und wieder um die Schöpfung, die
Erschaffung einer „neuen Welt“. Es geht um die Utopie des Kommunismus und um
die Utopie einer Welt ohne Leid, - dafür steht die Beschwörung der
gescheiterten Revolutionen in der Oper. Das kommunistische Manifest dient dabei
als Gebetbuch der Kommunisten, und daher wird der Text als Choral, als Hymne
gesungen.
Vom
Geist zum Gespenst: vom Glanz und Elend der bürgerlichen Ideale zum Gespenst
des Kommunismus. Schon bei Haydn war – wie dargestellt – die Aufklärung ständig
bedroht. Haydns universale Ideale, die nie Wirklichkeit wurden, sollen bei Nono durch die universale Kraft des Kommunismus erneuert,
auf neue Weise geboren und gerettet werden.
Der
Choral ist die musikalische Basis des Verbrüderungsideals, das in der
Nationalhymne stattfinden soll: „Einigkeit“ ist das erste Wort der deutschen
Hymne. Die Ersetzung des Religiösen durch das Nationale macht ihn gespenstisch
und mit ihm auch das Verbrüderungsritual, das bekanntlich in schlimmsten
Kriegen unter den Nationalstaaten endete. Doppelt gespenstisch wird der Choral,
wenn er dann internationalisiert wird, und, wie bei Nono,
von einem Gespenst, also von sich selbst zu sprechen beginnt. Dass der Choral
sich diesen Situationen scheinbar bruchlos anschmiegen kann, dass er so phasmidisch ist, steigert gerade seine gespenstische
Qualität: wir erheben uns, es wird
„erhaben“, die Hymne erklingt, wir legen die Hand aufs Herz und singen –
und alle alten, uralten und bis zum heutigen Tage gestauten Anklänge,
Assoziationen, Bilder, Bedeutungen des Chorals schießen in diesem
gemeinschaftlichen Augenblick zusammen und uns damit die Tränen der Rührung in
die Augen, weil so viel Überhöhung und Unterfütterung durch Geschichte uns
erschüttert, uns als Einzelne scheinbar auflöst, uns in Tränen auflöst, Tränen
eines Glücks, für das wir überhaupt nichts können. Wenn etwas gespenstisch ist,
dann ist es all das.
Der
Choral schmuggelt sich wie eine Gespensterheuschrecke durch das Laub, durch den
Wald der Musikgeschichte, allen Epochen, Stilarten
und sogar fundamentalen Erschütterungen der musikalischen Systeme zum Trotz.
Seine phasmidische Anverwandlungsfähigkeit besteht in
seiner Aufladbarkeit für unterschiedlichsten Sinn, der nur immer eines
gemeinsam haben muss, nämlich Gemeinsamkeit, einen Aspekt von Verbrüderung und
damit auch den Aspekt der Abgrenzung nach außen.
Jacques
Derrida übersetzt „Chora“ auch als Platz, Ort, und
der Choral ist ebenfalls ein Ort, ein Platzhalter, eine Projektionsfläche, auf
den verschiedenste Ideen und Ideale ihre Bilder projizieren können. Der Choral wird
sich diese Bilder einverleiben und den Wald in eine kollektive, homophone und
unheimliche Bewegung versetzen, weil das, was sich da im Einklang bewegt, nicht
der Wald, sondern die Phasmiden, oder anders: nicht
die Nation, sondern unsere Herzen, die national schlagen, sind.
„Ich
war Hamlet. Ich stand an der Küste und redete mit der Brandung BLABLA, im
Rücken die Ruinen von Europa.
(…)
Ich
legte mich auf den Boden und hörte die Welt ihre Runden drehn
im Gleichschritt der Verwesung.
I’M GOOD HAMLET GI’ME A CAUSE FOR GRIEF
AT THE WHOLE GLOBE FOR A REAL SORROW
(…)
WIE
EINEN BUCKEL SCHLEPP ICH MEIN SCHWERES GEHIRN
ZWEITER CLOWN IM KOMMUNISTISCHEN FRÜHLING
SOMETHING IS ROTTEN IN THIS AGE OF HOPE
(…)
Hier
kommt das Gespenst das mich gemacht hat, das Beil noch im Schädel.“
So
beginnt Heiner Müllers „Hamletmaschine“ und es finden sich alle unsere
Stichwörter in diesem oratorienartigen, genau zwischen innerem und äußerem
Theater lokalisierten Text wieder. Die Hamletmaschine ist eine Abrechnung, ein
Blick zurück auf die ganze Geschichte, die in Urzeiten verhängnisvoll mit
Hamlet begann, immer wieder eine trügerische und gleichzeitig so hoffnungsvolle
Aufklärung durchlief, und die sich bis heute auf so fatale Weise zwischen
Hoffnung und Enttäuschung fortsetzt.
Der
Komponist Georges Aperghis hat anlässlich der
Jahrtausendwende diesen Text für Soli, Chor und großes Ensemble zu „Die Hamletmaschine-Oratorio“ verarbeitet.
„Ich
habe die Hamletmaschine so konzipiert, als wäre es eine Passion.“ sagt Aperghis.
Hier
klingen „die Ruinen von Europa“, die verlorenen Utopien in einem Feuerwerk der
musikalischen Ereignisse an, und immer wieder hören wir Fetzen von Chorälen in
diesem Wald, dieser Hydra, die uns gleich zu Beginn des Stückes zu ersticken
droht.
à Ausschnitt „Hamletmaschine“
Erlauben
Sie mir zum Abschluss auf einen weiteren Text Heiner Müllers - Herakles 2 oder die Hydra – hinzuweisen,
der mit den schönen phasmidischen Satz „Lange glaubte
er noch den Wald zu durchschreiten, in dem betäubend warmen Wind, der von allen
Seiten zu wehen schien und die Bäume wie Schlangen bewegte (…)“ beginnt.
Klang- &
Notenbeispiele:
Modell
Choral-Hymne:
Geister
von Chorälen:
Finale:
Seitenblicke:
-
H.
Lachenmann – Tanzsuite mit Deutschlandlied
-
L.
Berio – A Ronne (Ein
Gespenst geht um…)
-
K.
H. Stockhausen – Hymnen
-
N.
A. Huber – Gespenster
-
W.Rihm - Hamletmaschine
- B. Brecht – Das Manifest