Programmtexte
in nomine
Im
6. Band der "Elisabethan Consort Music" erscheint unter der Nummer 57
eine außergewöhnliche Ausarbeitung des bekannten "in nomine"-Cantus
firmus, - ausgeführt von einem gänzlich unbekannten Komponisten des
16.Jahrhunderts, von dem nicht einmal der Vorname überliefert ist: Picforth.
Der "in nomine"-Cantus firmus zeichnet sich dadurch aus, dass er
durchweg aus gleichlangen Notenwerten und zusätzlich oft repetierenden Tonhöhen
besteht, also für den Komponisten eine erhebliche Herausforderung der Phantasie
bedeutet. Picforth steigert das Problem nicht nur dadurch, dass er jede der
vier hinzutretenden Stimmen ebenfalls immer in gleichen Werten spielen lässt,
sondern er schichtet die Werte auch progressiv übereinander, das heißt (in
heutige Werte übertragen):
I
"Viertel"
II "punktierte Viertel"
III
"Halbe"
C.F. "Ganze"
V
"punktierte Halbe"
Diesem quasi vertikalen Ritartando habe ich in der Bearbeitung ein horizontales
hinzugefügt, das, je nach Tempo-Situation (von äußerst schnell zu äußerst
langsam), die Gesamtgestalt immer wieder neu und anders erscheinen lässt.
"in nomine" ist Harry Vogt gewidmet.
under one´s breath
"under one´s breath" ist eine Folge von fünf Etüden über verschiedene
Aspekte von Rhythmen und Geräuschen. Um diese Etüden herum wurden Miniaturen
über einen Akkord (Nr.I-VI) gruppiert, die jeweils die einzelnen Etüden
miteinander verbinden und zusammen quasi eine sechste Etüde bilden:
I
(über einen Akkord)
Etüde
aus überlagerten Bewegungen I
II
Etüde über die Werte 2 & 3
III
Etüde in 2
IV
Etüde aus überlagerten Bewegungen II
V
Etüde über wiederholte Takte
VI
"under
one´s breath" orientiert sich in doppelter Weise an Debussy: einerseits
durch die starke Aura, die quasi von selbst auf dessen berühmte Sonate aus dem
Jahre 1915 verweist, andererseits durch die Reihen- und Etüdenform, die durch
Debussys "Etüden" für Klavier angeregt wurde und als undramatischer,
aber unter der Oberfläche, wie der Titel andeutet, ständig bewegter
musikalischer Verlauf gedacht ist. "under one´s breath" ist dem Sabeth Trio gewidmet.
red and blue
"Woher
diese schreckliche Übermacht des Himmelsraums ? Welcher Faustschlag ist
niedergefahren auf das Nachtblech und hat es derart zum Vibrieren
gebracht, derart erstrahlen lassen (...) ?" (aus:
Francis Ponge - La Mounine) Wie zeitliche Vorstellungen in Bildern zwar
verwandelt werden, aber immer noch schattenhaft von ihrer Zeitlichkeit
erzählen, so durchlaufen die bildlichen Vorstellungen, durch die die Klangwelt
von "red and blue" bestimmt wird, zwar Veränderungen, bleiben aber
eigentümlich ihrer Bildhaftigkeit verhaftet. Unterstützt durch kräftige
Instrumentalfarben, bei denen jeder Schlag auf die Instrumente noch von der
Starre des Metalls, das in der Vibration zum Klingen gebracht wird, erzählt,
soll so die Form auf paradoxe Weise im Ohr des Hörers als Bild und Farbe
entstehen. "Im einfachen Blau des Himmels wiegt die Seele ihre Flügel
auf und nieder - und aus dem letzten Stern stürzt sie sich mit
ausgebreiteten Schwingen in die Unermesslichkeit." ( Jean Paul - Über
die natürliche Magie der Einbildungskraft)
Rondo
"Warum
ein Rondo ?"
Einerseits
liegt der Schluss nahe, die Rondo-Form sei seit der klassisch-romantischen
Epoche so ausgelotet, dass ihr, gerade wenn man auf dieser Form insistiert,
nichts mehr abzugewinnen sei. Andererseits treffen sich in dem Begriff
"Rondo" aber viele Aspekte jenseits von Haydn bis Mahler, die dem
"Wiederkehren, Pendeln und Kreisen" neue Bedeutungen zukommen lassen.
Das Auge ruht dabei, wie bei aller Musik, auf der verändernden Wirkung der
Zeit. Sie arbeitet an jeder Wiederkehr, nichts kehrt so zurück wie es zu Anfang
erschien. Die Zeit ist der dialektische Motor des Rondos, der das Gleiche (und
auch das Rondo selbst) bei seiner Rückkehr als Anderes und Neues erscheinen
lässt. Viele Rückblicke und Rückgriffe auf die Geschichte können gleichzeitig
zum Fortschritt werden. Was wir für die Gegenwart der Geschichte halten ist
wesentlich durch unseren eigenen Blick geprägt, denn die Geschichte ist nicht
"einfach so da", sondern wir eignen sie uns an und erfinden sie neu.
Deshalb wird, was als "Renaissance" gedacht war, oft gerade zur
Geburt von etwas Neuem - ein produktives Missverständnis. So thematisiert
"Rondo", wie das Gedicht "Autour de l`amour" von René Char
und Andre Breton, auf verschiedene Weisen die erneuernde Kraft der Wiederkehr:
Je t`enfourai dans le sable
Pour que la marée te délivre
La liberté pour l`ombre
Je te ferai sécher au soleil
Des tes cheveux où le phènix tombe dans une trappe
La liberté pour la proie
"Rondo" ist Towako gewidmet.
Rondo
Pourquoi un Rondo ?
Il peut paraître évident de
penser, d’un cote, que la forme du rondo a été tellement usée, depuis
l’époque classico-romantique, qu’il n’y a plus rien a en tirer, surtout lorsqu’on insiste sur la forme
elle-même. D’un autre cote, le
concept de « rondo » est le point de confluence de nombreux éléments
sans aucun rapport avec la tradition qui va de Haydn a Mahler, et qui apportent
de nouvelles significations a l’idée de retour,,
d’alternance et de cercle.
L’attention se fixe ici,
comme dans toute musique, sur l’effet modificateur du temps, qui joue sur
toute répétition : rien ne revient tel qu’il était apparu a
l’origine. Le temps est le moteur dialectique du rondo, ce qui fait apparaître
le Même (et le rondo en soi), lorsqu’il revient, comme Autre et comme
Nouveau.
Les rétrospectives et retours
au passe peuvent, très souvent, donner lieu a un progrès. Ce que nous
considérons comme l’actualité de l’histoire est essentiellement
formé par notre propre regard, car l’histoire n’est pas
« là », simplement présente : nous nous l’approprions et
nous l’inventions. Si bien que ce qui était pensé comme une
« Renaissance » devient justement la naissance de quelque chose de
nouveau – un quiproquo créateur. Rondo prend donc pour thème, de
diverses manières, comme le poème Autour de l’amour de Rene Char et Andre Breton, la force de
renouveau que contient le principe du refrain :
Je t`enfourai dans le sable
Pour que la marée te délivre
La liberté pour l`ombre
Je te ferai sécher au soleil
Des tes cheveux où le phènix tombe dans une trappe
La liberté pour la proie
"Rondo" est dédié à Towako.
tiento
Gegen
Ende des 16.Jahrhunderts fand die noch junge Entwicklung der " reinen
" Instrumentalmusik in der Form der Fantasie zu einem wichtigen Höhepunkt.
Vor allem in Fantasien über die Töne des Hexachords (mit dem cantus firmus
"ut re mi fa sol la") und anderen häufig auftretenden cantus firmus
eröffneten sich den Komponisten ungeahnte neue Möglichkeiten. Im Zentrum meines
Stückes steht zunächst der Begriff des "tiento" (span., tentar -
befühlen, tasten, suchen): das leichte Berühren der Saiten, des Instruments,
der Instrumente untereinander und - damit zusammenhängend - die verschiedensten
Transformationen gitarrentypischer Artikulationsweisen. Vom Soloinstrument
Gitarre, dessen Klangfarbe eine Brücke zur Lautenmusik der Spätrenaissance
bildet, ist die gesamte Faktur der übrigen Instrumente abgeleitet. Sie wird zum
beweglichen Zentrum des Ensembles, von dem unterschiedlichste Fäden zu den
übrigen Instrumenten gespannt werden. Für "tiento" wurde eine ältere
Komposition, quasi als cantus firmus aufgegriffen und neu ausgearbeitet. Zwei
Aspekte der Phantasie treten dabei in den Vordergrund: zum Einen
sind die Formteile des Stücks auf historische Fantasie-Vorlagen bezogen (zum
Beispiel von Dowland, Bull, oder Parsons). Diese bilden
"Referentiale", zu denen sich das Stück auf sehr unterschiedliche
Weisen in Beziehung setzt: von der Übernahme eines Aspekts bis hin zum
wörtlichen Zitat. Andererseits gibt es eine prinzipielle Beziehung, da das
Stück mit der Spannung zwischen der Freiheit des Einfalls und der
kunstvollen Regelbefolgung, die für die Fantasie der Spätrenaissance charakteristisch
ist, arbeitet.
At the end of the sixteenth century in the young life
of "pure" instrumental music the form of the fantasia was developed.
Many of these fantasias were written on the cantus firmus of the hexachord (ut
re mi fa sol la) and other famous cantus firmus, which gave new possibilities
to the composers apart from vocal music. My piece is based on the idea of
"tiento" (span., tentar - touch, feel,
search): to touch the strings, the instruments, the contact between the
instruments and - connected with that - the different ways of transforming the
typical articulations of the guitar. The solo instrument guitar determines the
setting of all the other instruments. "tiento"
is connected with two different aspects of the renaissance fantasia: the different
parts of the piece are related to historical fantasias (by Dowland, Bull,
Parsons and others). They are referentials: from picking up a single aspect to
direct quotation. On the other hand there is a principal relation, because the
piece is playing with the tension between the freedom of invention and the
inventive way of following strict rules.
> àto <
"Die Spur des Formlosen ist Form." (Plotin)
àto ist Towako gewidmet.
Schlußvignette & Retraiteschuß
Dieser
Satz für in drei Besetzungsvarianten ist ein « encore » ein Mini-Drama, normalerweise am Ende eines
Konzerts. Wie der Titel, der Jean Pauls „Billet an meine Freunde“
(aus Quintus Fixlein) entlehnt ist,
sagt also eine Schlussvignette, quasi als Abschiedsbrief, und gleichzeitig ein
Retraiteschuß, was im Deutsch-Französisch der Jean Paul-Zeit einen Schuss
meint, der beim militärischen Rückzug abgegeben wird.
Dem
Stück ist ein Gedicht eines französischen Zeitgenossen Jean Pauls hinzugefügt,
das den angestrebten Charakter unterstreichen soll:
« Retirez-vous, censeurs atrabilaires;
Fuyez, dévots, hypocrites ou fous,
Prudes, guenons, et vous, vieilles mégères,
Nos doux transports sont pas faits pour vous »
(Mirabeau)
Cul-de-lampe
final & Signal de retraite
Ce mouvement pour trio à cordes en trois versions est un
bis : un mini-drame à jouer pour clore un concert. Comme l’indique
le titre, emprunté au post-scriptum du « Billet a mes amis » de Jean
Paul (tiré de Quintus Fixlein),
c’est un cul-de-lampe final, presque un lettre d’adieu, en même
temps qu’un Retraiteschuss (« signal de retraite »), terme
militaire germano-francais désignant à l’époque de Jean Paul le signal
annonçant la retraite des troupes.
L’oeuvre es accompagnée d’un poème qui en
souligne le caractère, et dont l’auteur n’est autre que Mirabeau,
lui-même contemporain de Jean Paul :
« Retirez-vous, censeurs atrabilaires;
Fuyez, dévots, hypocrites ou fous,
Prudes, guenons, et vous, vieilles mégères,
Nos doux transports sont pas faits pour vous »
(Mirabeau)
Windmaschine
:"
Ich fürchte fast, um die ‚natürliche´ Orgel - (soweit dies Adjektiv für
derlei Maschinen zuständig sein sollte) - werde es demnächst, geschehen sein;
Wir haben aber schon über Ersatz beraten." (Daß der radikalste eine ,Mundharmonika` vorgeschlagen hatte - der Konzilianteste eine
,Orgel` aus Pappe (was es übrigens gibt !) - also würd` es wohl auf eine Art
Hackbrett` hinauslauf`n;
(Arno
Schmidt - Die Schule der Atheisten)
senza parole
4 Stücke für 32stimmigen Chor in 4 Gruppen (4 x
SSAATTBB): I luce II mare III
abisso IV eco
"(...) Bilder (...), welche, losgebrochen aus allen
früheren Zusammenhängen, als Kostbarkeiten in den nüchternen Gemächern unserer
späten Einsicht - wie Torsi in der Galerie des Sammlers - stehen." (W.
Benjamin - Denkbilder) Wörter sind wie Bilder. Die vier Wörter, die jeweils den
Ausgangspunkt und den Titel für die Sätze von "senza parole" bilden,
sind aus ihrem ursprünglichen Kontext - einem Gedicht von G. Ungaretti -
herausgebrochen. "senza parole" wird so zur "Galerie des Sammlers",
in der versucht wird, in musikalischen Bildern den Ort in der Erinnerung zu
bezeichnen, an dem diese Wörter aufgefunden wurden. Als "Brille" für
diese Suche nach den Wörtern (den "Kostbarkeiten in den nüchternen
Gemächer unserer späten Einsicht") und als kompositorische Grundlage dient
hier das Spannungsfeld zwischen der Stimme als "Instrument im Körper"
und der "Instrumentalisierung des Gesangs" im musikalischen Satz. Dem
körperlichen Ausdruck des Singens werden dabei verschiedene Aspekte
automatisierter (aber nicht unbedingt repetitiver) Prozesse gegenübergestellt
und alle körperlichen Gesten dadurch in einem strukturellen Netz gebunden.
"senza parole" befindet sich satztechnisch und in der Art, wie es den
Raum (im doppelten Sinn als musikalischem Raum und als realem Konzertraum)
nützt, auf dem Schnittpunkt dreier Dimensionen der Chormusik: der
Mehrchörigkeit, dem Chor als Kollektiv und dem Chor als Vielzahl von
Solostimmen. Zwar ist das Stück durchgehend 32stimmig notiert, aber es kann, da
alle Stimmen in einem Netz eingebunden sind, kein solistischer Eindruck
entstehen. Gleichzeitig lockert das Netz gerade den Eindruck eines Gesamtchores
auf und verweist dadurch wieder auf die Einzelstimme. Auch sind die Stimmen in
4 achtstimmigen Chören angeordnet, aber es entsteht keine klassische
Mehrchörigkeit mit Chorgruppen als musikalischen Einheiten, sondern die
Gruppierung dient eher dazu, den Raum im voraus zu gliedern und den Ort im Raum
zu einer abtastbaren Möglichkeit, zu einer Station auf der Wanderung der Töne
im Liniennetz des strukturellen Verlaufs werden zu lassen.
Marien-Lieder
-
aus dem Geleitwort zum "Mädchenliederbuch" für katholische
Mädchenvereine, Jungfrauenvereine, und Kongregationen; Dienstmädchen- und
Arbeiterinnenvereine, Institute und hauswirtschaftliche Schulen: Mädchen
singen ja noch lieber als Burschen, von Mädchenlippen tönen ja schlimme Lieder
womöglich noch hässlicher. Darum bedarf die weibliche Jugend erst recht
eines edelfrohen Liederschatzes !(...) Singe mit den hellen, reinen Mädchenstimmen
um die Wette mit der Lerche über der Frühlingssaat und verkürze die langen
Winterabende am prasselnden Herdfeuer !
Weihnachten,
1911, die Vorstandschaft der katholischen Burschenvereine Bayern, Fünfte Auflage.
Trotz der Kriegszeit hat
auch die vierte Auflage den gleichen Absatz gefunden wie die früheren. Möge auch die neue
unveränderte Auflage die gleiche gute Aufnahme finden!
Regensburg, Juli 1918
"Martina: (kaltblütig : dergleichen klinge aber
doch ziemlich tyrolisch)" (A. Schmidt - Abend mit Goldrand, S.11)
Der
Vorhang geht auf. Das Theater stellt ein Theater vor.
Der Text
des vorliegenden Stücks ist dem historischen Schauspiel "Verkehrte
Welt" (1798) von Ludwig Tieck entnommen, es ist die erste von fünf, von
Tieck mit Worten umschriebene Bühnenmusiken, die im Original den Titel
"Symphonie" trägt und gewissermaßen die Funktion der
Orchesterouvertüre im Schauspiel übernimmt. Der Tiecksche Text ist in zehn
Abschnitte gegliedert, die mit Überschriften wie "Andante aus D-Dur",
"Crescendo", Violino primo solo" oder dem paradoxen
"Pizzicato mit Accompagnement der Violinen" versehen sind, und denen
die von mir komponierte Musik mit Distanz und Nähe folgt. Diese Abschnitte
illustrieren einerseits durch Klangfarbe, Sprachrhythmus und -melodie die
musikalischen Titelvorgaben und erzeugen auch für die Abfolge der Teile
musikalischen Sinn, andererseits spricht der Text inhaltlich eine eigene
Sprache, die zwar dadurch, dass sie teilweise über die Verwandtschaft von Musik
und Sprache reflektiert, mit dem Musikalischen vermittelt ist, dagegen aber
auch von Musik unabhängige Bereich berührt. Diesem, mit Musik vermittelten und
verzahnten Text habe ich eine ebenso vermittelte Gegen-Musik hinzuzukomponieren
versucht, die es nicht beim Dazusingen belässt, sondern zu >sprechen<
beginnen soll, und so, als andere Seite der Medaille, mit dem Text in einen
Dialog tritt, durch den sich beide gegenseitig beleuchten.
madria
Francesco
Landini zählt zu den ersten Komponisten, die ein eigenes und unabhängiges
Selbstverständnis als Künstler entwickelt haben - seine Werke wurden wegweisend
für die Frührenaissance in Italien. Er gehörte der Florentiner Bürgerschaft an,
die den Schritt aus dem Mittelalter vollzog, der modernsten Gesellschaftsschicht
des Trecento. In mehreren seiner Werke nimmt er eine individuelle und
selbstbewusst kritische Haltung ein, daher finden selbst autobiographische
Texte Einlass in seine Stücke. Hier ist erstmals ein ausgeprägtes Verhältnis
von Wort und Musik anzutreffen, die sich nicht nur bestätigen, sondern deutlich
distanzierend kommentieren. Den Ausgangspunkt von madria bilden vier Vokalstück
von Francesco Landini, die einzigen überlieferten Madrigale für drei Stimmen,
in denen italienische und französische Kompositionstechniken amalgamiert sind.
"Si dolce non sono" beruht auf einer isorhythmischen Konstruktion;
"De! dinmi tu" weist eine kanonische Struktur auf. Interessant an
"Musica son" ist die Verwendung von drei gleichzeitig vertonten
Texten mit autobiographischem Inhalt. Madria ist keine Bearbeitung oder
Orchestrierung im landläufigen Sinn, eher eine Re-Vision, die Neubefragung
einer fast vergessenen Vorlage. Es ist eine kompositorische Interpretation nach
dem Prinzip der Annäherung und Entfernung, denn, auch wenn einzelne Parameter
wie mit einer Lupe vergrößert und herauspräpariert werden, klingt doch
umrisshaft das Original wie von Ferne durch. Die satztechnische n Kühnheiten
Landinis erfahren durch die farbliche Gestaltung und dynamische Differenzierung
noch gleichsam eine manieristische Steigerung. Auch die Besetzung verweist auf
moderne und alte Tradition zugleich. Das Trio von Bassklarinette, Akkordeon und
Kontrabass schlägt als gehobenes Straßenmusiktrio der Jetztzeit den Bogen zu
den Spielmännern und Trouvères, die ihre Spiel- und Sangeskunst ind die Kammern
des Adels wie in die Strassen der Bürger trugen. Es bringt, bei aller
Subtilität, etwas Subversives ins Spiel, "musica impura" als quasi
volkstümlicher Kommentar. Madria ist eine musikalische Verneigung vor Francesco
Landini, die mit Distanz und, scheinbar paradox, Leichtfüßigkeit operiert, um
die "Kleinigkeit von sechshundert Jahren" zwischen Landini und
unserer Zeit zu überbrücken.
"Jede Sprache hat ihre eigene Struktur, die sich in dieser Sprache nicht
kritisieren lässt. Um Sprachkritik zu üben, gilt es, eine zweite Sprache
zu finden, die sich auf die erste bezieht, jedoch gleichzeitig eine eigene
Struktur besitzt." (Richard Serra)
madria est une référence musicale à Francesco Landini, le plus grand maître du
Trecento italien. C'est l'un des tout premiers compositeurs à intégrer dans ses
oeuvres des éléments autobiographiques ou des réflexions sur sa conception de
la musique et il fut l'un des précurseurs de l'art de la première Renaissance à
Florence. Madria (qui signifie >madrigaux< en vieil italien) tente -
paradoxalement en apparence - de traverser d'un pied léger la >bagatelle<
de six cents ans qui séparent l'époque de Landini de la notre. Une aide
décisive vient de l'effectif choisi (clarinette basse, accordéon et
contrebasse) qui, sorte de nouvel ensemble de musiciens ambulants, de
>Schrammel< (>musique de guignette<) anobli, fait le lien avec le
caractère dansant du modèle, combinant ainsi - tout aussi paradoxalement - une
sorte de musica impura avec des raffinements souvent maniéristes.
"Chaque langage a sa structure propre, qu'on ne peut
critiquer à l'intérieur de ce langage. Pour procéder à une critique du langage, il faut trouver un second langage, qui se rapporte au premier,
mais possède en même temps une autre structure." (Richard Serra)
a garland
a
garland = circle of flowers or leaves as an ornament or decoration;
Hand-Stücke
Die
"Hand-Stücke" verdanken ihren Titel den gleichnamigen Klavierstücken
D. G. Türcks (1750-1813), dessen Werke sich durch äußerste Kürze und
Schlichtheit einerseits, durch überdimensionale Titel und entsprechend
wohlkalkuliert - uneinlösbarem Anspruch andererseits auszeichnen.
Bagatelle
"Benennung eine kleinen, auch
leichten Tonstücks;" (Musikalisches Lexikon, J.E.Häuser 1833)
"(Kleinigkeit) ein kleines Tonstück leichten Inhalts;" (Musikalisches
Conversations-Lexikon, A.Gathy 1835)
"eine Kleinigkeit, Sache ohne Bedeutung.
Chaulieu, Hünten, Lemoine und andere Komponisten betitelten wohl so kleinerer
Musikstücke, die sie für Anfänger zur Uebung schrieben,"
(Universal-Lexikon der Tonkunst, Gaßner 1849)
"(franz.), wörtlich
eine Kleinigkeit, nennt man in der Musik ein Tonstück von geringem Umfange und
leichtem, ansprechenden Inhalte. Die Klavierliteratur namentlich ist reich mit
solchen in der Regel nichts sagenden Tändeleien bedacht, der Pariser Componist
Le Carpentier zählt dieselben allein nach Hunderten." (Musikalisches
Conversations-Lexikon, Mendel 1870)
musarion
"musarion"
wurde durch das Gedicht in drei Büchern "musarion - oder die Philosophie
der Grazien" von Chr. M. Wieland (1733-1813) angeregt. Das Stück befindet
sich ständig in einem Schwebezustand zwischen Erklingen und Nichterklingen; an
dieser Grenze bewegt es sich entlang, wobei die unterschiedlichsten technischen
Aspekte des Streichinstruments sich wechselseitig aufheben: zum Beispiel werden
dabei lange Noten mit tonlosem Spiel kombiniert oder eher klangvolles Spiel in
Figurationen aufgelöst. So entsteht eine "Wechselspannung", die dem
Spiel der Figuren in Wielands Gedicht verwandt ist, deren Dialoge eher
feinsinnig -elektrisch als dramatisch - selbst wenn sie über Dramatik sprechen
- verlaufen.
Kowalski
/ Schöllhorn - Pierrot lunaire
Max Kowalskis "Pierrot" entstand, ein Jahr nach seinem berühmten
Kollegen von Arnold Schönberg, im Jahre 1913. Die textliche Grundlage ist in
beiden Stücken die gleiche: "Pierrot lunaire" von Albert Giraud in
der Übersetzung von O.E.Hartleben, wobei Schönberg und Kowalski jeweils nur
eine Auswahl (bei Schönberg sind es 21, bei Kowalski 12, davon 6 gleiche
Gedichte wie bei Schönberg) aus der rund 50 Gedichte umfassenden Sammlung
getroffen haben. Kowalskis ursprüngliche Besetzung ist Stimme und Klavier, die
in der vorliegenden Bearbeitung durch Flöte, Klarinette, Violine und
Violoncello zum "Pierrot-Ensemble" ergänzt wurde. Diese Kombination
wurde, nicht nur in direkter Schönberg-Nachfolge, zu einer Standard-Besetzung,
für die sehr viele Stücke komponiert wurden, z.B. Eislers "14 Arten den
Regen zu beschreiben" oder Donatonis "Etwas ruhiger im
Ausdruck". Der etwas konservative, leicht salonartige und oft skurrile
Satz Kowalskis wird hier nicht nur instrumentiert, sondern an vielerlei Stellen
(im Sinne einer "Übermalung") geschärft, kontrastiert und
kommentiert, wird selbst zum Gegenstand einer durch Pierrots
Wesen angestachelten Betrachtungsweise. Hierbei ist, abgesehen von der
Besetzung, keine Annäherung an Schönberg versucht worden.
bis
"bis"
ist ein Divertimento über sieben Arten des Aufhörens von / in Musik.
Etwas hört auf, weil es
nur aus einer Bewegung besteht, die von ihrem Anfang zu ihrem Ende verläuft,
also schon am Anfang zu Ende ist.
Etwas anderes endet, weil
es sich identisch wiederholt. Seine innere Entwicklung wird durch die
Verdopplung entwicklungslos.
Ein drittes stoppt sich
doppelt, weil es einerseits rückwärts und vorwärts/rückwärts gleichzeitig
vorkommt und damit richtungslos wird; andererseits, weil Pressendes selbst
immer mehr zusammengepresst wird, bis es still steht.
Ein weiteres endet leer,
weil es in spiralförmigen Kreisen immer dünner wird.
Eine Serie ohne Ende ist
vorbei, weil sich einfach einer nach dem anderen verabschiedet. Etwas führt
nirgendwo hin, weil es glaubt sich aus seinem Ende herausmogeln zu können. Mit
Konventionellem wird versucht, das Ende zu kaschieren, - hinein in die
Folgenlosigkeit des "schönen Scheins".
Eines wird an sein Ende gebracht,
indem es uniformiert wird, wobei sich herausstellt, dass nur eine Uniformierung
mit der anderen vertauscht wird.
Etwas strudelt sich zu
Ende und in kurzatmiger Wiederholung gefangen bleibt eine puppenhafte Bewegung,
die irgendwann abgeschnitten wird.
Dazu tritt die paradoxe
Situation, dass die Einzelstimmen ihrer Gestalt nach Tuttistimmen sind, aber im
Trio als Solostimmen erscheinen, also ähnlich den Arten des Aufhörens ihr
"Anderes" nur schmerzlich erahnen lassen.
bis est un divertimento qui traite
des sept manières, pour une pièce, de s'interrompre :
-
une chose s'arrête si elle est constituée d'un seul bloc qui court du début
jusqu'à la fin comme si en son début était déjà la fin.
-
une autre chose s'arrête parce qu'elle se répète inlassablement de façon
identique ; la répétition rend le développement impossible.
-
une troisième chose s'arrête de deux façons qui n'en sont qu'une ; d'un côté
elle se présente simultanément en marche avant et en marche arrière, et d'un
autre côté son matériau est de plus en plus comprimé jusqu'à l'immobilité
statique.
-
quelque chose s'arrête dans le néant après s'être vidé de toute densité en des
cercles concentriques.
-
une série sans fin s'éteint d'elle-même car à chaque pas elle devient plus
évanescente pour finalement disparaître.
-
une chose arrive à son terme quand elle touche au plus près du stéréotype.
- et
enfin la chose s'arrête après s'être enfermée dans les convulsions répétitives
d'une marionnette qui, à un certain moment, devront être interrompues...
Pentagramm
Pentagramm
thematisiert die Nicht-Umkehrbarkeit der Zeit. Der Ausgangspunkt des Stücks
war, ähnlich wie in der Lyrischen Suite von Alban Berg oder in Commiato von
Luigi Dallapiccola, ein musikalische Verlauf, der ab der Mitte rückläufig ist,
- ein musikalischer Krebs, der auf die Gesamtform übertragen wurde und alles,
wenn auch einmal rückwärts, zweimal präsentiert. In Pentagramm bewegt sich die
Musik in vier Teilen auf die Mitte, die im fünften, in sich symmetrischen Teil
liegt, zu und danach Teil für Teil wieder. Aber die Formen dieser Wiederkehr
sind planvoll durcheinander gewürfelt: der erste Teil kommt zwar rückwärts,
aber nicht, wie zu erwarten, am Schluss, sondern direkt nach der Mitte wieder;
der zweite und vierte treten teils rückläufig, teils in originaler Abfolge -
aber neu zusammengesetzt - auf; der dritte schließlich wurde zerschnitten und
die Fragmente als Einwürfe auf das ganze Stück verteilt. So entsteht ein Spiel
mit den beiden Aspekten "vorwärts/rückwärts" und
"alles-kommt-zweimal", das sich auf vielfältige Weise in den Details
der Musik fortsetzt und immer auf der Suche nach den oft paradoxen
Verhältnissen zwischen Ordnung und Verwirrung, Zusammenhangslosigkeit und Zusammenhang
ist.
berstend - starr
"Das Dilemma jeden Versuchs, schnelle Bewegung
fotografisch sichtbar zu machen, ist bereits unlösbar im Prinzip der Fotografie
angedeutet. Denn Fotografieren ist ein bildliches Festmachen von Abläufen. Absurderweise
werden also Geschwindigkeiten oder Bewegung am Besten dadurch
ersichtlich, dass sie >eingefroren< werden."
(du - die Zeitschrift der Kultur: Geschwindigkeit - der überhitzte
Augenblick)
"berstend-starr" ist ein Ausarbeitung der ersten Version von Pierre
Boulez' offenem Form-Konzept "..explosante-fixe...",
die in dem vorgefundenen Material versucht zwischen Regeltreue und Vermeidung
ungeschriebener Gesetze eine eigene Klangwelt zu finden.
"Wie können wir wissen, wovon der Schatten ein Schatten ist?" (L. Wittgenstein)
"berstend-starr" is an implementation of the
early version of "...explosante-fixe..." by Pierre Boulez.
"Every language has its own structure which
cannot be criticized within this language. To conduct a criticism of the
language, it is necessary to find a second language which relates to the first,
but simultaneously possesses another structure."
(Richard
Serra)
les
ombres - die schatten
5.
Grieche:
He, was zeigst du auf
meinen Schatten?
3.
Grieche:
Nur als Beispiel.
5.
Grieche:
Zeig gefälligst auf deinen
eigenen.
3.
Grieche:
Schatten sind Schatten, die sind
alle gleich.
(aus:
F. Fühmann - Hörspiel "Die Schatten")
vor
Augen
"vor
Augen" ist der Sonderfall eines Melodrams, in dem alles Melodramatische -
wenn überhaupt vorhanden - allein in die Instrumente verlegt ist und die
Sprechstimme einen hintergründigen Faden, der aber alle Elemente des Stücks
zusammenhält, bildet. Nur selten tritt dieser Faden erkennbar an die Oberfläche
des Klangs und weckt mit kurzen Wortfetzen weit gefächerte Assoziationen. Wie
die Personen und die Landschaft in dem imaginären Buch, von dem in Martin
Kalteneckers Text erzählt wird, tauschen in "vor Augen" Vorder- und
Hintergrund ihre Rollen. Die Musik als landschaftliches Kolorit und Dekor im
Melodram wird zum Vordergrund, wogegen die Erzählung in der Sprechstimme fast
im Hintergrund zu verschwinden scheint. So wird der Blick auf die Elemente Text
und Musik - nicht diese Elemente selbst - zum Thema dieses Stücks.
Tote Düfte. übliches Verirren.
Und so fehlte jegliche äußere
Handlung, -
kein Nachtstück.
Alles in falscher Ordnung.
was geschieht und wo, diese beiden
stecken sich immer gegenseitig an:
ich wollte
Mehrfach Gewitter.
Unsteter Sommer.
ein Buch, in dem Ort und Geschehen
sich den Rücken zukehren oder
nebeneinander herlaufen. Und wenn
nun einmal die Handlung als
Hintergrund diente ? Ich hatte ein
Buch vor Augen, in dem die Handlung
nur in Trümmern vorkommt, wie ja
alles hier; wo Äußerungen nicht mehr
Gewicht hätten, als die Glühwürmer
oder die fernen Geräusche einer
generellen Nacht, durch die sich,
wie beglänzte Fäden unter
knisternden Sternen, eine Hand-
Das Buch hält den Atem an
(Sommer im Sommer).
lung
Rosen und Flöten,
zynische Balkonszene.
windet.
Descriptions
automatiques
"Ich
schrieb die Descritpions automatiques zum Anlass meines Namenstages. Dieses
Werk bildet die Fortsetzung der Véritables Préludes Flasques. Es
ist vollkommen klar, dass die Kriecher, die Unbedeutenden und die Schwülstigen
daran keine Freude finden werden. Sollen sie doch ihre Bärte
hinunterschlucken! Sollen sie sich doch auf den Bäuchen herumtanzen!" (E.Satie)
Die
1903 verfassten Descriptions automatiques sind ein kleines, äusserst
raffiniertes Puzzle-Werk voller versteckter Hinweise und Zitate, in denen Satie
auf leichtfüßige Weise die >ecriture automatique< der Surrealisten um 10
Jahre vorwegzunehmen vermochte und aus dem freien Fluss des Assoziationen drei
kleine Edelsteine entstanden sind. Der erste ist ein charmant schwankender
Tango mit dem Titel "Sur un vaisseau" und zitiert das Kinderlied:
"Mama, haben die kleinen Schiffchen auch Beine ?".
Der zweite beschäftigt sich scheinbar allgemein mit dem Thema
>Beleuchtung<, aber die Laternen werden zu den Galgen des Jahres 1789,
die das Zitat des Revolutionsliedes "Ah ca ira" hinweist. "Sur
un casque" ist eine möglicherweise von Debussy inspirierte Parodie einer
Militärparade, die, ähnlich wie bei "Général Lavine excentric", mehr
dem Zirkus als dem Exerzierplatz angehört. Die Bearbeitung der Descriptions
automatiques folgt wörtlich der Vorlage Saties un versucht die im Stück
angelegten Farben durch die Instrumentierung zu unterstreichen.
Ralentir
Travaux
(entspricht dem Warnschild: Vorsicht Baustelle!) ist der programmatische Titel eine Gedichtbandes, der im März 1919 als Kollektivwerk von
André Breton, René Char und Paul Éluard bei einem gemeinsamen Aufenthalt in der
Provence geschrieben wurde (während der Autofahrt, im Café, beim Durchstreifen
von Avignon). Ursprünglich als Musik zusammen mit einem Film von Armin Schneider
konzipiert, durchläuft das Stück ein Folge von fünf Bildern, die sich schon in
den Titeln (I Vorspann, II object of distruction, III Schatten, IV Im Tunnel, V
Abspann) und in der musikalische Ausarbeitung deutlich auf die Welt des Films
beziehen.
Uraufführung von "Ralentir travaux" in Witten 1993 mit dem
gleichnamigen Film von Armin Schneider
Les
Petites Filles Modeles
(Inhaltsangabe)
Les
Petites Filles Modèles“ spielt in einer Welt der Mädchen und der Frauen.
Als
Prolog des ersten von drei Teilen stellen sich Camille und Madeleine, die
beiden Töchter von Madame de Fleurville (die Pianistin), vor. Plötzlich
ereignet sich ein Unglück: ein Kutsche stürzt um und Madame de Rean (die
Harfenistin), die mit ihrer kleinen Tochter Margerite in der Kutsche saß, wird
verletzt nach Fleurville gebracht. Sie wird von Ärzten (den Schlagzeugern)
gepflegt und nach und nach erholt sie sich, während Margerite, Camille und
Madeleine mit einer Kleiderkommode spielen. Madame de Rean wird gesund und, als
die Zeit zum Abschied kommt, schlägt Madame de Fleurville vor, auch weiterhin
zusammenzubleiben, da sie doch beide ihre Männer verloren hätten. Madame de
Rean willigt ein und die Kinder freuen sich darüber in einem kleinen Finale.
Der Prolog des zweiten Teils gehört Sophie. Sie ist die heimliche Hauptperson
des Stücks. Sophie und ihre (schreckliche) Stiefmutter, Madame Fichini,
besuchen Fleurville. Zunächst wird ausgiebig in einer „Air de belle
toilette“ Madame Fichinis Robe aus lila Taft gewürdigt. Danach gehen die
Kinder in den Garten. Die (etwas) wilde Sophie tritt in die Blumen von Camille,
es kommt zur Schlägerei, die Mütter eilen herbei, aber Camille nimmt die Schuld
an dem Kampf auf sich, um Sophie zu schützen, die sonst Schlimmes von ihrer
Stiefmutter zu befürchten hätte. Zur Strafe werden die Kinder zum Rechnen üben
geschickt und Camille soll beim Abendessen keinen Nachtisch erhalten. Die
Kinder laufen danach zum Teich, in den kleine Igel gefallen sind und ums
Überleben kämpfen. Sophie möchte ihnen, damit sie nicht so leiden müssen, mit
einem Stock auf den Kopf schlagen, aber dabei stürzt sie selbst in den Teich.
Wieder laufen die Mütter herbei, Sophie wird triefend gerettet, aber nun
entkommt sie ihrer Stiefmutter nicht und sie wird in einem „Danse du
fouet“ geschlagen. Madame de Fleurville schreitet ein und kurzerhand
beschließt Madame Fichini, da sie die kleine Stieftochter ohnehin loswerden
wollte, diese in Fleurville zu lassen und nach Italien zu verschwinden. Es ist
Zeit zum Abendessen, aber Camille (und aus Mitleid wegen des Nachtischs auch
Madeleine) möchte gar nichts essen. Madame de Fleurvilles Herz lässt sich
erweichen, alle Kinder bekommen ein Desert und fallen selig in den Schlaf. Der
dritte Teil beginnt mit einem Brief von Madame Fichini, in dem sie mitteilt,
dass sie sich in Italien neu verheiratet hat und nicht zurückkehren wird. Die
Kinder bitten ihre Mütter Sophie bei sich aufzunehmen, die Mütter willigen ein
und die Kinder tanzen vor lauter Freude ein „Ronde infernale“.
Camille hat sich beim Tanz sehr erschöpft, sie wird krank und die Ärzte
diagnostizieren: Windpocken! Das Kindermädchen Elisa pflegt Camille, die ihren
Krankheitsverlauf singend beschreibt, und wird daraufhin leider selbst krank.
Nun ist die Reihe an Camille, Elisa zu pflegen. Als alle wieder gesund sind, wird
zu diesem Anlass ein kleines Fest veranstaltet, in dem die Kinder für Elisa ein
„petite spectacle“, ein kleines Theater im Theater aufführen, mit
dem das Stück ausklingt.
(Sylvie Gregoire als Sophie)
Comtesse
de Ségur
ist wohl die bekannteste Kinderbuchautorin des 19.Jahrhunderts in Frankreich
und noch heute kennt, vergleichbar dem Strubelpeter, nahezu jedes Kind die
Abenteuer der kleinen Sophie, die Comtesse de Ségur in ihren Büchern „Les
Malheurs de Sophie“, „Les Vacances“ oder „Les Petites
Filles Modèles“ erzählt. Comtesse de Ségur wurde in Russland als Sophie
Rostopchine geboren und ging, als Braut des Comte Eugène de Ségur, der zusammen
mit Napoleon bis Moskau kam, nach Frankreich. Als sie schon Großmutter war,
begann sie für ihre Enkel Geschichten aufzuschreiben, und die Erzählungen über
Sophie stellen ein kleines (Selbst)Portrait ihrer eigenen Kindheit dar.
Suite
besteht
aus sieben Instrumentalsätzen aus der Kammeroper „Les Petites Filles
Modèles“, die 1995 auf ein Libretto nach Comtesse de Ségur entstand. Comtesse de Ségur ist wohl die
bekannteste Kinderbuchautorin des 19.Jahrhunderts in Frankreich und noch heute
kennen, vergleichbar dem deutschen Struwwelpeter, viele Kinder die Abenteuer
der kleinen Sophie, die Comtesse de Ségur in ihren Büchern „Les Malheurs
de Sophie“, „Les Vacances“ oder „Les Petites Filles
Modèles“ erzählt. Brave und weniger brave Kinder, fürsorgliche Mütter,
böse Stiefmütter, und viele Abenteuer in der kleinen und großen Welt der Kinder
sind darin zu entdecken und klingen wie ein Echo in der Suite nach.
Musikfilm
"Sie
sehen gleich: Es ist hier auf keine Weise Spaß herauszuholen. Es geht hier kein
Wind in kein Segel. Es gibt hier keinen >guten Sport<.
(B.
Brecht - Mehr guten Sport, 1926)
Der
vierte der neun Sätze umfassenden Auswahl aus "Musikfilm Op.51"
(1927) für Klavier von J. M. Hauer, die ich für Kammerensemble instrumentiert
habe, trägt den Titel "Sport". Zwar zeigen die Hauerschen Originale
äußerlich nicht die knochige Trockenheit, die sonst oft seine Werke charakterisiert,
dennoch mag sich in den Stücken - außer schlicht linear - keine Dynamik im
ursprünglichen Sinne von fließender oder sich entwickelnder Beweglichkeit und
Agogik einzustellen. Hauers Musik erscheint wie die eines
"österreichischen Erik Satie", der, bezeichnenderweise und im
Unterschied zu jenem, selbst gerade nichts von seiner
"Satieartigkeit" weiß. Daher nahm sich die Instrumentierung vor -
Hauers eigenes Instrumentieren in anderen Werken bewusst (nicht einmal)
ignorierend - ein wenig "divertissement" in diese sportliche Übung zu
tragen. J. M. Hauer als musikalischer Turnvater ? Er möge mir verzeihen.
Anamorphoses
Der Begriff Anamorphose
bedeutet Gestaltwandlung, Verzerrung und wird in der Kunstgeschichte vor
allem für Gemälde des Manierismus des 16. Jahrhunderts angewandt.
Anamorphotische Gemälde zeigen, je nachdem, aus welcher Perspektive oder
Richtung man sie betrachtet, ganz Verschiedenes in der Darstellung. So
kann zum Beispiel in der Frontalansicht eine Landschaft, von einem schrägen
Blickwinkel aus aber das Profil eines Menschen sichtbar werden. Ebenfalls
können durch optische Hilfen, wie verspiegelte Zylinder oder Kegel, aus einem
scheinbaren Gewirr von Farben und Formen plötzlich klare Gestalten
hervortreten.
„Amamorphoses“
ist eine Sammlung von 7 Sätzen, die auf Kontrapunkten der Kunst der Fuge von
Bach basieren, welche jeweils unter neuen kompositorischen Blickwinkeln
betrachtet werden. Wie Bach sein sogetto in jedem Satz neu entwickelt und ganz
nebenbei anderen muskalischen Formen wie der französischen Ouvertüre oder dem
italienischen Konzert huldigt, so variieren in „Anamorhoses“ die
musikalischen Kegel- und Zylinderspiegel der Bearbeitungstechniken und lassen
daraus neue Farben, Stile und Formen hervorspringen.
„Anamorphoses“
entstand im Auftrag und für das Ensemble Ictus.
about
the seventh (1992)
ist
eine Bearbeitung der gleichnamigen Gruppe von 5 Stücken aus Stefan Wolpes
„music for any instruments“ aus den Jahren 1945/46. Von den
ursprünglich fünf zweistimmigen Stücken sind nur vier erhalten, so dass für die
Bearbeitung ein fünfter Satz im Stile Wolpes komponiert wurde. Jeder Satz wurde
dreimal instrumentiert, wobei in der Stilistik der Bearbeitung mit den
reichlich unsicheren Kategorien „Nähe“ und „Distanz“
zur Musik Wolpes auf möglichst vielfältige Weise gespielt wurde. Die daraus resultierenden fünfzehn Sätze wurden daraufhin planvoll in
neuer Reihenfolge durcheinander gemischt. Das Ziel war eine prismatische
Konstellation der Miniaturen, in denen die neu entstandenen Blickwinkel auf die
Musik Wolpes sich gegenseitig neu beleuchten sollten. In diesem Sinne gilt auch
für about the seventh der Satz John Bergers: „(...) umfasst der Akt
der Annäherung an einen gegebenen Moment von Erfahrung sowohl die genaue
Untersuchung (Nähe) als auch das Vermögen, Zusammenhänge herzustellen
(Distanz). (John Berger - SauErde)
kazabana
(1998)
„Er
trug ein weißes Gewand und sah, wobei er gleichzeitig eine Pflaumenblüte
berührte, zum Himmel auf, von dem es auf den wenigen Schnee, der die „Freunde
erwartend“, liegengeblieben war, noch weiter in leichten Flocken
herabschneite.“
(Murasaki
Shikibu – Genji Monogatari)
"kazabana", ein fremdes, altes poetisches japanisches Wort wurde zur
wichtigsten Anregung für dieses Stück. Diese Komposition sehe ich als Versuch,
die Erinnerung an einen besonderen poetischen Augenblick zu vermitteln, einen
Versuch, der sich eher auf das Erinnern selbst als den Gegenstand der Erinnerung
konzentriert. Das Ziel des Stückes ist es, das Empfinden des Augenblicks zu
vermitteln, als Sehen und nicht als Wiedererkennen.
"kazabana" entstand im Auftrag des Ensemble Modern und wurde 1998 in
Akioshidai (Japan) uraufgeführt. Es ist Sato Noboru und Sakae gewidmet.
Hexagramm (1989)
In
"Hexagramm" treten zwei formale Aspekte der Phantasie in den
Vordergrund : zum Einen sind die Formteile des Stücks auf historische
Phantasie-Vorlagen bezogen ( zum Beispiel von Dowland, Bull oder Parsons );
diese bilden gewissermaßen "Referentiale", zu denen sich das Stück
auf sehr unterschiedliche Weisen in Beziehung setzt, - von der Übernahme eines
Aspekts bis hin zum wörtlichen Zitat. Andererseits formal-diskursiv, da das Stück
die charakteristische Spannung zwischen der (programmatischen) Freiheit des
Einfalls und der kunstvollen Regelbefolgung in sich trägt; das bedeutet, dass
nicht einfach geordnet oder ungeordnet vorgegangen wird, sondern das Zentrum
des Interesses liegt gerade auf den Wechselwirkungen von "geordnet"
und "ungeordnet", wann, wo und wie Ordnung Unordnung stiftet und
umgekehrt.
"Je nun, eine gute Verwirrung ist mehr wert, als eine schlechte
Ordnung." (L. Tieck)
phanias
Wie
du mich martern kannst, Musarion! Viel lieber Stoß einen Dolch in dieses
Herz, das du nicht glücklich machen willst!" "Nichts
tragisches, mein Lieber! Komm setze dich gelassen gegen über, Und
sag' uns im Vertraun, wie viel gehört dazu, Damit ich dich so glücklich
mache Als du verlangst?" - "Mich lieben, wie ich dich!"
"So liebt mich der noch so kürzlich mich Mit Abscheu von sich
warf?" -
(Zitat
aus: Chr.M.Wieland - Musarion oder die Philosophie der Grazien, drittes Buch)
"phanias"
ist die Violinversion des Viola-sola-Stücks "musarion"(1985/1986).
Das Stück wurde durch das Gedicht in drei Büchern Musarion - oder die
Philosophie der Grazien" von Chr. M. Wieland (1733-1813) angeregt. Wie
Musarion und Phanias, die weibliche und die männliche Hauptfigur des
idyllisch-ironischen Gedichts, so sollen die beiden Versionen des Stücks ein
sich gegenseitig beleuchtendes Paar, ergänzend und widersprechend, bilden.
Damenstimmen
Gertrude Stein
behauptet, sie habe mit How to write gezeigt, wie man schreiben müsse; und mit
The Making of
Americans glaubt sie, die moderne Literatur begründet zu haben. Jemandem, der
einmal zu ihr sagte, er habe festgestellt, daß die drei Genies unserer Epoche
Gide, Picasso und Gertrude Stein seien, antwortete sie, ehrlich erstaunt:
"Sehr richtig, aber warum zählen sie Gide dazu ?"
Sie
verfasste Tausende von - natürlich hermetischen - Porträts, darunter auch ihr
eigenes vermittels einer angeblichen Sekretärin, die vorgibt, von ihr zu
erzählen, ohne sie erklären zu müssen: Die Pariser Wohnung mit dem einen
und unendlichen Motto auf den Wänden: "Eine Rose ist eine Rose ist
eine Rose", Gertrudes Freunde, Pablo
Picasso, Juan Gris, Braque, Anderson, van Vechten, ihre Reisen nach Spanien,
Italien, Palma de Mallorca oder auf die Schlachtfelder an der Marne
erscheinen in der "Autobiographie von Alice B. Toklas" häufig
gar zu amüsant. Gertrudes Gesicht, die krummen Schultern, die durchgeistigten
Hände - Picasso hat sie uns vor Augen geführt, wie aus der Wurzel eines
abgestorbenen Baumes geschnitten.
Zweifellos haben die jungen amerikanischen Schriftsteller sehr viel von ihr
gelernt; und ihr Verlangen nach barocker Banalität, die sie durch den hochempfindlichen
Filter feinster Auslese erreicht, findet sich in den Schriften
erfolgreicher junger Männer, wieder, die mühelos und unmittelbar banal sind.
Gertrude Stein ist außerdem ziemlich mondän und mit dem Clan um Lady Mendl und
Lady Ashley verbunden.
Auch
noch im Frühjahr 1940 konnte man, Gertrude Stein zufolge, die Situation in
Frankreich nicht für
gefährlich halten. "Es lagen zu viele schöne Hütchen in den
Schaufenstern", schrieb sie in Paris France , das nach der
Niederlage erschien: "Und ich glaubte, so lange ein Volk noch so schöne
Hüte herstellte, könne es wirklich nicht kurz vor dem Ende
stehen..."
Irene Brin - >Morbidezza<, Berlin 1986
Originaltitel: >Usi e Costumi 1920 - 1940< Palermo 1944
(... )Sie saß unter ihrem von Picasso gemalten
Portrait in der Rue de Fleurus und erzählte ausgiebig, die Strümpfe bis
auf die Knöchel heruntergerollt, eine prachtvolle, feierliche Kamee an ihrem
prachtvollen, feierlichen Busen, so, solide und selbstsicher wie ein
Fels, mit einem Gesicht, das >nahezu< unvergänglich war. Als eine
der ersten hatte sie Picasso und die Musik Schönbergs und Mahlers gewürdigt.
Jetzt gestand sie "eine Schwäche für Hemingway" und, in
geringerem Maße, für die liebenswürdige Geschmeidigkeit
Sherwood Andersons ein. Sie umgab sich mit unbekannten Jungen, die
literarische Ambitionen hatten. In erster Linie förderte sie sich
selbst. So sagte sie: "Ich und Henry James..."
(Djuna Barnes - Klagelied auf das linke Ufer, in: Paris, Joyce, Paris)
vom Ende bis
(1993)
Die musikalischen
Formen der abendländischen Kultur sind zu einer Paraphrase der Erinnerung
geworden.
(M. Feldman)
Was
"geschieht im Ohr" am Ende eines Stücks?
Wohin reicht unser Blick, wenn die Form schon
"erfüllt" und die Musik bei Endzuständen angekommen ist,
die keinerlei Entwicklungen erwarten lassen?
Reicht er vom Ende bis zum Anfang, einfach rückwärts, wie
ein Krebs durch die eigene Geschichte oder nach "Woanders“?
Was passiert, wenn die Erinnerung ihr Recht einfordert und
sich gegen die tradierten Formen wendet und aus deren Endzuständen dann doch
wieder eine Form gebildet wird?
Oder ist das keine Form mehr, wenn aus Enden nur Enden
wachsen, wenn der ganze Verlauf auch in anderer Reihenfolge und Richtung hätte
ablaufen können?
Was "geschieht" dann "im Ohr" am Ende
des Stücks?
„liu-yi /
Wasser“ (2001/2002)
An
der Wende vom 12. zum 13.Jahrhundert, in Zeitalter der südlichen Sung-Dynastie,
malte der chinesische Maler Ma Yuan „12 Ansichten des Wassers“, auf
denen nur das unterschiedliche Spiel der Wellen, ohne den sonst üblichen
Zutaten von z.B. Bergen, Bäumen oder Schiffen, zu sehen ist.
Ma
Yuans Bilder befinden sich genau an der Schnittstelle von Realismus und
Abstraktion und sind in ihrer aufs absolut Wesentliche reduzierten Weise
besonders typisch für die Ästhetik der chinesischen Malerei (nicht nur) dieser
Zeit.
Hier
erzeugt das Abstrakte paradoxal das Reale, Lebendige: die chinesischen
Kommentatoren der Malerei Ma Yuans heben gerade die besondere
„Wirklichkeit“ und „Lebendigkeit“ seiner Darstellungen
hervor, obwohl ja allein - oft auch nur in Andeutung – rhythmische
Strichmuster auf dem seidenen Malgrund aufgetragen wurden. Wichtig ist dabei: Ma
Yuans Bilder haben diesen hohen Abstraktionsgrad, sind aber nie ornamental.
Sehr oft lässt sich bemerken, wie die chinesische Malerei realistische und
abstrakte Darstellungsweisen mischt. Diese Grenze interessierte mich und so
haben Ma Yuans Bilder die Komposition von „liu-yi / Wasser“
angeregt.
Im
Titel meines Stücks findet sich ein anderer Übergang vom Abstrakten zum Realen:
„liu-yi“ bezeichnet in der chinesischen Kosmologie die Zahlen 6 und
1, deren Zusammenspiel auf magische Weise das „Wasser“
bezeichnet und entstehen lässt.
Faszinierend
für mich ist daran der Gedanke, dass abstrakte Zahlen zu lebendigen Elementen
führen, dass das Abstrakte eine Realität hervorbringen kann. Die chinesische
Kosmologie ist voll von solchen Aspekten, von Zahlenordnungen die Realitäten
erzeugen, als wären die Zahlen selbst eine eigene, vielleicht mächtigere
Realität als die Wirklichkeit selbst.
In
„liu-yi / Wasser“ treffen so mehrere Doppel-Welten aufeinander:
das
Abstrakte und das Reale (man könnte fast „ars und szienza“ sagen)
zwei
einander ferne Kulturen und (zugleich) zwei historische „Orte“ (die
chinesische Kultur des Ma Yuan und die zentraleuropäische der Jetztzeit)
die Welt der
Bilder und die Welt der Musik
die Welt
der Natur (des Wassers) und die Welt der Kunst
In
allen diesen Doppel-Welten wird Etwas in ein Anderes „übersetzt“:
6
und 1 "bilden" das Wasser, es entspringt aus dem Zusammenspiel der
beiden Zahlen. Zeit und Ästhetik eines chinesischen Malers treffen auf einen
europäischen Komponisten des beginnenden 21.Jahrhunderts,der dadurch zum
„Übersetzer“ dieser Bilder aus ferner Zeit wird. Aber Bilder sind
keine Musik und daher ist, damit Bilder dennoch zu Musik werden, ein
Abstraktionsvorgang nötig, durch den aus den Bildern bestimmte Aspekte
übernommen werden, die wiederum eine musikalische Sprache und Aussage
hervorbringen können. Bildersprache und Musiksprache berühren sich, sind aber
nie identisch; die Musik nie zur Illustration oder Darstellung des
Bildes.
Und: Natur ist keine Kunst, aber auf den Bildern ist nicht
irgendetwas, sondern schließlich doch das Wasser zu sehen und in der Musik
– wie auch immer – das Wasser vielleicht zu hören. Entscheidend ist
in diesen Doppel-Welten immer der Vorgang der „Übersetzung“: wie
man von einem Ufer eines Flusses zum anderen „übersetzt“, - so auch
vom Komponisten zum Hörer. Der Hörer selbst ist der „Ort der
Musik“, er ist der wichtigste „Übersetzer“.
„liu-yi / Wasser“ entstand 2001/2002 im Auftrag des Westdeutschen
Rundfunks für das WDR Sinfonie-Orchester. Herzlich danken möchte ich Robert J.
Maeda von der Brandeis Universität für seine Hilfe bei der Suche nach den
„12 Ansichten des Wassers“.
"liu-yi / Wasser" ist Towako gewidmet.
„Spur (für Józef Koffler)“
„Spur“
ist eine Hommage an Józef Koffler, den ersten 12-Tonkomponisten Polens, der bei
Guido Adler Musikwissenschaft studierte, dessen Werke in ganz Europa aufgeführt
wurden, der später in Lemberg die erste Professur für atonale Harmonielehre
innehatte und der 1943 mit seiner ganzen Familie von deutschen Soldaten
auf offener Strasse erschossen wurde. Ausgehend von seinen „Variations
sur un valse viennoise“, einem Stück, das schemenhaft, wie eine Ader im
Marmor der Geschichte lagert und auf seine Wiederentdeckung wartet, möchte mein
Stück die Spur seines Werks aufnehmen. Zusammen mit Schuberts typischer Wiener
Tanzmusikbesetzung des Oktetts ergab sich eine Folge von 20 Variationen:
Miniaturen, die das Spiel von Nähe und Ferne, von Anlehnung und Widerspruch,
von Erinnerung und Verlust im Bewusstsein für die historische und stilistische
Distanz zum Heute versuchen.
Spur
ist ein Stück über Geschichte und das Erinnern, es weigert sich zu vergessen
wie Kofflers Werk unseren Weg vorbereitet hat. Und es ist ein Stück über
Sprache in der Hoffnung, dass Geschichte und Erinnern darin ihre Spur
hinterlassen: „Die Toten sind vollständig abhängig von unserer
Treue…die Vergangenheit braucht unsere Erinnerung…wir protestieren
gegen den dunklen See, der so viele wertvolle Leben verschlungen hat.“
(Vladimir Jankélévitch)
“Spur” is a homage to Józef Koffler who
was the first polish twelve tone composer, who studied with Guido Adler as a
Musicologist, whose works were performed all over Europe, who taught in Lemberg
as the first professor for atonal harmony and who was killed by German soldiers
in 1943 together with his whole family on the street. Starting with
Koffler’s „Variations sur un valse viennoise“, a piece which
is waiting in the history of music to be discovered again, I tried to continue
the way the piece once began. In relation with Schubert’s little dance
orchestra of the octet we find now a series of 20 variations: miniatures, which
try the game between close and far from, between remembering and loss always
keeping in mind the historical and stylistic distance from Koffler’s
style to today.
“Spur” is a piece about history and remembering,
it does not want to forget how Koffler’s music prepared our ways. And it
is a piece about language in the hope that history and remembering leave their
track (Spur) in the language: “The deaths are completely dependent of
our faith….the past needs our remembering…we are protesting against
the dark lake, which devoured so many excellent lives.” (Vladimir Jankélévitch)
"Rote
Asche"
aus dem Vorwort der Partitur:
„Rote
Asche“ ist ein Spiel über gelingende und misslingende Kommunikation.
Da es ein Spiel ist, müssen in „Rote Asche“ von den Spielern
ständig Entscheidungen getroffen werden. Und da es ein Spiel ist, sind viele
Aspekte des Stücks unvorhersehbar, - auch in der Aufführung. Das ist Teil des
Spiels und des Charakters des Stücks. „Rote Asche“ ist wesentlich
von der Mitwirkung der Interpreten abhängig, denn es existiert nicht als ein
maximal festgelegtes Stück oder als maximal festgelegte Partitur. Vielmehr
besteht es aus einem „Set“ von Materialien aus drei Bereichen (Film,
Text und Musik), die in der Probenarbeit zu einem Ganzen zusammengefügt werden.
Daher ist es unmöglich eine feste Dauer des Stücks anzugeben (vorstellbar sind
Versionen von minimal ca. 30’ bis zu mehreren Stunden, Tagen). Alle
Entscheidungen aus einem Bereich (z.B. dem Text) haben Auswirkungen auf alle
anderen Bereiche (Video, Musik). Diese Auswirkungen entstehen in jedem Fall,
aber sie sind in der „Partitur“ nicht festgelegt, sondern sind Teil
der Entscheidungen in der Probenarbeit. Wollte man „Rote Asche“
einem Genre zuordnen, so schwebt es zwischen Musiktheaterstück und Installation
(im Sinne eines Tableau vivant). Das Stück fordert einerseits keinen bestimmten
Ablauf oder eine bestimmte Dramaturgie, aber es verweigert sich andererseits
auch keinem bestimmten Ablauf oder einer bestimmten Dramaturgie.
„Rote Asche“ ist grundsätzlich offen für eigene Erfindungen der
Interpreten. Die Angaben zu Varianten können ergänzt oder selbst variiert
werden. Das Stück ist ein offenes work-in-progress. „Rote Asche“
basiert auf drei Grundcharakteren: „Kindheit“,
„Schläge“ und „Wunden“. Diese Reihenfolge kann (aber
muss nicht) eine Ordnung für das Stück sein.
Musik:
Da
„Rote Asche“ ein Spiel ist, werden die Interpreten aufgefordert es
mit möglichst hohem Risiko zu spielen, alle Regel auch möglichst extrem zu
interpretieren und Lücken im Regelwerk frei auszunützen. Die einzelnen Teile
von „Rote Asche“ sind oftmals wie ein Katalog angelegt. Das Ziel
der Interpretation sollte nicht sein möglichst alle Möglichkeiten zu präsentieren,
sondern bestimmte Möglichkeiten zu wählen (Bei einem Spiel zeigt man ja auch
nicht alle Richtungen, in die eine Figur gehen könnte, sondern die Wahl einer
Richtung wirft immer auch automatisch ein Licht auf die übrigen
Möglichkeiten.). Die Materialien sind so angelegt, dass immer nur ein Minimum
der Gesamtmöglichkeiten ausgewählt werden sollte. Alle Angaben zu Varianten
sind frei kombinierbar, außer bestimmte Kombinationen werden im Text
ausgeschlossen.
„phosphor“
Konzertstück für Schlagzeug solo und Orchester
la luce verrà
in segreto vivrà…
(Giuseppe Ungaretti)
Der
äußere Formbau von „phosphor“ ist denkbar einfach, vier
Orchesterteile wechseln mit drei Soloteilen:
tutti I - solo I - tutti II - solo II - tutti III - solo III – tutti IV
Jeder
Orchesterteil folgt auf strenge Weise einer (nahezu völlig) automatisierten
Konstruktion – auf der Suche nach dem Wechselspiel zwischen Struktur und
klanglichen Erscheinung. Und alle Teile sind – warum nicht? - späte Echos
serieller Musik. Das Orchester ist dabei in vier Gruppen gespalten, in denen
jeder Musiker eine eigene Stimme spielt, das „Ganze“ also nie nur
das Ganze, sondern auch immer das Einzelne, Vereinzelte ist.
Das
„Solo“ ist wörtlich als ein „allein“ zu verstehen, so
dass der Solist in den Orchesterteilen im Ensemble auf- bzw. untergeht, in den
Soloteilen dagegen wirklich alleine spielt (mit seltenen Echos im Ensemble, die
eher die Distanz zwischen Solist und Ensemble betonen, als Nähe herzustellen).
Er wird nie zum Helden, nie zum Subjekt, das die Schöpfung krönt (Gott ist
tot), aber auch nicht zum Anti-Helden (er negiert nicht), sondern: er hat in
der vorgefundenen Situation schlicht keine andere Wahl. Was bleibt da mehr, als
zu tanzen, zu brillieren oder ein „carillon nocturne“ anzustimmen?
Soweit
scheint die Situation klar zu sein, aber das Gegenteil ist wohl der Fall: vom
Einzelnen zum Ganzen, das Ganze nicht im Ganzen und das Einzelne nicht im
Einzelnen ruhend, sondern immer zwischen allen Zwischenstufen und zwischen sich
und seiner Rolle oszillierend, stellt das Stück trotz oder gerade wegen seines
klaren Aufbaus eine Art „chiaroscuro“ dar, eine – wenn man
will – phosphoreszierende Form.
So
folgen wir einer Reihe von sieben verschiedenen Bildern, säkularen
Responsorien, die nicht respondieren, in welcher der Hörer aber - wie ein
Leuchten der Erinnerung - einen Weg, eine Geschichte wahrnehmen und/oder
erfinden kann.
„phosphor“
ist Pascal Pons gewidmet.
„in
nomine“ für Chor und Streichorchester ad libitum (1999)
Angeregt
durch die Initiative des ensemble recherche entstand in den letzten Jahren eine
Vielzahl von Neukompositionen über den „in nomine“-cantus firmus,
den John Taverner dem Benedictus seiner Messe „the western wynde“
zugrundegelegt hatte. Dieser Mess-Satz regte eine große Anzahl damals
zeitgenössischer Komponisten zu Instrumentalkompositionen an und trug damit in
der zweiten Hälfte des 16.Jahrhunderts wesentlich zur Herausbildung der reinen
Instrumentalmusik in der gemischten Besetzung des broken consort bei. Mein
„in nomine“ für Chor ist,
nach einem Streichtrio und einem Ensemble mein dritter Versuch über
diesen besonderen cantus firmus, der sich in seiner ursprünglichen Gestalt
wesentlich dadurch auszeichnet, dass er aus immer gleichen Tondauern und vielen
Tonwiederholungen besteht. Wie unschwer zu erkennen ist, werden die
musikalischen Mittel in meinem Chorsatz auf ein Minimum, auf ihre sich
wechselseitig betrachtende Gleich- oder Blockartigkeit reduziert. Wenn in den
Adern des Marmors sich die Spuren der Geschichte finden, so ist es
möglicherweise auch spannend der Geschichte des Marmor- oder Klang-Blockes
selbst nachzulauschen. Die Musik wartet - vielleicht im doppelten Sinn - und
die Stille wird dabei - wie Morton Feldman sagt - zum (sprechenden) Kontrapunkt.
„play“
(2006)
„Noch einmal, gewiss, aber für mich
ist noch einmal stets ein neues Mal, auf jedes Mal ganz neue Weise, nochmals
ein erstes Mal, einmal mehr und ein für allemal das erste Mal. Nicht ein
einziges Mal für immer, sondern ein für allemal das erste Mal.“
(Jacques Derrida)
„play“
ist weitest möglich von allem entfernt, was man normalerweise
„Spiel“ oder gar „game“ nennt. Zu denken ist wohl eher
an das japanische Go-Spiel (das viele Stunden dauert und keine absoluten Sieger
kennt) oder an die Art wie Kinder alleine spielen und durch das Spielen lernen,
ernst und konzentriert, oder an eine Haltung, wie bei Schumann, dessen
Vortragsbezeichnung für „play“ übernommen wurde: „ruhig und
gespannt“. „play“
spielt, gerade weil das Stück sehr bedächtig ist, mit kleinen
überraschenden Wendungen, die - zum Glück - nicht begründbar sind.
Herzlichen Dank an Orm Finnendahl für
seine große Hilfe bei der Erstellung der Zuspielung.
„play“
ist Wilhelm Müller gewidmet.
« Encore
une fois, certes, mais « encore une fois » est pour moi toujours une
nouvelle fois, en tout cas une nouvelle fois d'être à nouveau une première
fois, une fois de plus et une fois pour toute la première fois. Pas une seule
fois pour toujours, mais une fois pour toute la première foi s. »
(Jacques Derrida)
Play, plus que tout, se détache de tout ce que l'on
appelle communément « jeu » ou même « game ». On pense
plutôt au jeu japonais Go (qui dure des heures sans avoir de vrai vainqueur) ou
à la façon de jouer et d'apprendre par le jeu des enfants, sérieuse et
concentrée, ou à l'attitude dont la désignation, comme chez Schumann,
corresponds à play : « tranquille et détendue ». Play
joue avec des petits changements inattendus, qui, heureusement, n'ont pas
besoin d'être justifiés, justement parce que le morceau est très bien conçu.
Some play every day.
Some play all day.
Some play to-day.
Some play and play.
Some play and play and play.
Some play every day and all day.
Some play away.
Some play and play and play.
(Gertrude Stein: portraits and prayers,
1906)
„Echo“ (2007)
Dem
gängigen Mythos zufolge wurde die Nymphe Echo von Hera der Sprache beraubt und
es blieb ihr allein die Fähigkeit die Wörter Anderer zu wiederholen. Hera, die Echos
Geschichten, welche sie davon ablenken sollten, dass sich Zeus auf amourösen
Abenteurern befand, überdrüssig war, wurde bei ihrem Ersatzracheakt nicht
bewusst, dass sie damit eine besondere Form der Sprache erzeugte, die das Neue
und oftmals Brisante gerade in der und durch die Wiederholung zu sagen vermag.
Die Dichter, die bis heute Erben des Gesangs, des Reims und der Wiederholung
sind, spielen immer neu mit der minimalen Differenz, die im Spalt zwischen
Original und seiner Echokopie entsteht.
Piú non muggisce, non
sussura il mare,
Il mare.
Nicht mehr brüllt, nicht mehr flüstert das Meer,
Das Meer.
(G. Ungaretti)
sérigraphie : nocturne
(2007)
Serigraphie (Siebdruck) ist ein
Druckverfahren, bei dem die Farbe nicht direkt, sondern durch einen Stoff oder
eine Textur auf eine Oberfläche aufgetragen wird. Dabei können sowohl der
Stoff, seine Webart, als auch die Oberfläche und die Farbe variieren (vom Motiv
ganz abgesehen). Serigraphie kann so - im übertragenen Sinne - als das
Sichtbarmachen der Brille des Betrachters auf dem Objekt der Betrachtung
bezeichnet werden. In einer musikalischen "Serigraphie" entspricht
das Original dem Motiv und der Komponist/Bearbeiter dem Drucker, der Siebe,
Schablonen, Farben und viele technische Raffinements der Drucktechnik wählt. So
entsteht das Motiv, das Objekt der Komposition/Bearbeitung, das oft durch die
Drucktechnik nahezu unkenntlich wurde, im Hörer.
„nocturne“ ist der erste
von fünf Sätzen aus „sérigraphies“.
Die nachfolgenden Sätze heißen: „barcarolle“, „prélude
I“, „prélude II“ und „prélude III“.
slow colours – for Danny Yung (2008)
slow colours – for Danny Yung sind
zwei musikalische Skizzen, die im Spannungsfeld zwischen Instrumentalaufnahmen und
elektronischer Bearbeitung entstanden sind. Charakteristisch für alle diese
Stücke ist eine wundersam langsame Bewegung oder Entwicklung, auch wenn die
einzelnen Töne manchmal tanzen. Das wunderbare Theater Danny Yungs hat mich zu
diesen Formen angeregt.
slow colours – for Danny Yung are
two musical sketches which were developed in the field of tension between
recordings of instrumental music and their electronic transformation of
electronic music. The main character of these pieces is a kind of slow motion
or development, even when the notes seem to dance sometimes. The wonderful
theatre of Danny Yung is the source of inspiration for these pieces.
oréade (2009)
„Ninfa, Aura,
Gradiva…
Wohin gehen sie also, all die Nymphen dieses subtilen Pantheons (dieses
Pantheons des Gedächtnisses und der Zeit, des Windes und des Faltenwurfs, der
Trauer und des Wunsches)? Welches Ziel steuern ihre tanzenden Schritte an? Bis
wohin reicht ihre grundlegende Grazie? Vermutlich macht es keinen Sinn, die
Frage so zu stellen. Denn die Ninfa
geht nie „irgendwohin“. Sie taucht immer in der Gegenwart des
Blicks auf, und dieses Auftauchen verweist immer auf ihre ewige
Wiederkehr.“
(G. Didi-Huberman – Ninfa Moderna)
rota (2008)
Niemand weiß, ob sie ein schneller Volkstanz aus der Provinz
Aragón, welcher von einzelnen Paaren in wilden Drehungen getanzt wird und
dessen Begleitung aus einem rauen Gesang, Kastagnetten und Gitarren besteht,
ist, aber an einem Kapitell im Kloster Moissac (um 1085-1115) ist ein
spielender Begleiter König Davids mit der Beischrift NAME (=Eman) CVM ROTA dargestellt und Ruodelieb (Epigramm XI;
11.Jh.) spricht von einem Zupfinstrument ähnlich einer Zither: …inuenit…David psalterium
triangulum id est rottam (ahd. Rotta; mhd. rotte; altfrz. rote; altprov.
und latinisiert rota; gallo-romanisch chrotta, chrota), eine Annahme, die ein
Dokument des 15.Jahrhunderts in der Bayrischen Staatsbibliothek München …rott, chordas habens ex utraque parte
ligni cauati stützt - von Wolf lapidar mit dem Satz kommentiert: Hoc instrumentum est multum volgare. Der
Rotulus (lat. Rolle; frz. Rouleau; engl. Roll) ist dagegen eine Art Rolle aus
aneinander geklebten oder genähten Blättern, welche, beschrieben auch mit
mehrstimmiger Musik, im 14.-15. Jahrhundert mehrfach bezeugt ist, und das Rheinische
Wörterbuch (erstellt im Auftrag der
Preußischen Akademie der Wissenschaften, der Gesellschaft für Rheinische
Geschichtskunde und des Provinzialverbandes der Rheinprovinz, 9 Bände) erwähnt ebenfalls eine Rolle (das
Wort ist allg., u. zwar Rhfrk rol, o-, u-; Mosfrk -o-, o-; Siegld
-ō-; sonst -o-, Pl. -lə(n), ·l.ə(n), Demin. relχə(n), re·l.χən, ę-, -ø-; Nfrk rø·l.əkə, lskə, ltšən, ltjə f.:) sowie ein „zusammengerolltes
Schriftstück“ in mlat. Kanzleisprache (rotulus, rotula = `Rädchen'),
welches als röl das über die Weinberge zu führende Jahr- u. Tagebuch,
worin die Anlagen, Düngung, Arbeiten usf. eingetragen wurden, bezeichnet. Auch finden wir die (?) Radel,
deren ältester Beleg sich in der Lambacher Liederhandschrift (2. Hälfte des
14.Jahrhundert) der Wiener Nationalbibliothek mit dem Text Martein liber Herre, Ain r. von drein stimmen befindet und dem
Round oder Roundel aus Shakespeares Midsummer
Night’s Dream (2.Akt, 2.Szene) verwandt zu sein scheint, welche (?)
im 17. Jahrhundert einen Tanz oder Nachtanz, bei dem die Tänzer einen Kreis
bilden, vorstellen und vermutlich in Beziehung zu den Estampien Lamento di Tristano und La Manfredina in Lo stehen. Bei Caroso (1581 und 1600) ist wiederum eine Bezeichnung
für einen unbestimmten Nachtanz in der Satzfolge: Balletto – Gagliarda
– La Rota – Canario, verzeichnet, genauer unterschieden als: La
rota grave – La rota in saltarello - La rota in gagliarda und über den
Rondellus sagt beiläufig der ehrwürdige Odington
in De speculatione musices (um 1320):
Id est [cantus] rotabilis vel
circumductus, ein Stimmtauschstück, in dem mehrfach die Vorstellung des
„Runden“ wiederkehrt, welche sich beim Rondeau (frz.; ältere
Wortform: rondel) auf Rundtanz (Reigen) und oftmaliges Wiederholen eines
Refrains zu beziehen scheint: die herausragende Quelle F sowie ein ausdrückliches bischöfliches Verbot aus dem Jahre 1249
weisen auf eine weite Verbreitung auch im kirchlichen Bereich, vergleichbar der
neueren Rota Rota, welche, als
kreise sie gleichzeitig um interne und externe Achsen, ein Ballo tondo (Rundtanz) im
neapolitanischen Dialekt, der dem italienischen gira (Dreh dich!) entspricht und hier den Charakter einer Formel, die
während des Tanzes ausgesprochen wird, um die magischen Bilder des Kreises zu
beschwören, erhält, ist; vgl. auch:
round dance · Rundtanz {m} ·
round each other {adv} · umeinander ...
rose — rota — rota — rott — roug —
roul — roun — roun — rout — rowd — roya, und: rotulum (est, quid voluitur ad modum rote)
(wiederum bei Wolf) bzw. rotunda vel
rotundellus (J. de Grocheo), also einfachste Bewegungen, gespalten,
verflochten, ineinander verstrickt, wie Körper, Arme und Beine der Tänzer in
der Drehung, im Kreisen, im Taumel, im Schwindel.
Programmtext (Kurzversion)
NAME (=Eman) CVM ROTA rotta rotte rote et rota psalterium triangulum id est rottam
chrotta jota chrota rott chordas habens
ex utraque parte ligni cauati rotulus et rolle rouleau roll rol rotulus
rotula rädchen röl radel round roundel rota grave rota in saltarello rota in
gagliarda et rondellus cantus rotabilis
vel circumductus et rondeau rondel rondo rundtanz round dance reigen Rota
Rota ballo tondo gira rose rota
rott roug roul roun rout rowd et roya rotulum
(est, quid voluitur ad modum rote) rotunda
vel rotundellus.
Assonanzen (2010)
Etüde für Mezzosopran und Klavier
auf einen Text von Joseph von Eichendorff
Assonanzen
sind falsche Reime, luftige Terzen, An- und Nach-Klänge, Felder unbewusster Assoziationen
und riskanter
Verbindungen - wie weit geschwungene Brücken in den Hochalpen.
Assonanzen sind Zwischenwesen, schwebend zwischen Konsonanz
und Dissonanz, weder Reim noch freier Klang, leichte Gesänge zwischen Schweigen
und direkter Rede, weit mehr Verbindung als Verbundenes.
Assonanzen, diese nymphenähnlichen Wesen der Literatur und
Musik, setzen terzenselig und beständig um sich selbst kreisend Klavier-Punkte,
welche zusammen mit einer auf- und ab-gleitenden Melodie in leichter Tanzform
die ganze Lust und Last des Erfindens, von der Eichendorffs Gedicht, das, wie
die Musik, eine Etüde über die Nymphe Echo, die im Nachsprechen den Reim
erschuf, spricht, besingen.
Assonanzen
Hat
nun Lenz die silbern’n Bronnen
Losgebunden:
Knie
ich nieder süßbeklommen
In
die Wunder.
Himmelreich
! so kommt geschwommen
Auf
die Wunden !
Hast
du einzig mich erkoren
Zu
den Wundern ?
In
die Ferne süß verloren,
Lieder
fluten,
Dass
sie, rückwärts sanft erschollen,
Bringen
Kunde.
Was
die andern sorgen, wollen,
Ist
mir dunkel,
Mir
will ewger Durst nur frommen
Nach
dem Durste.
Was
ich liebe und vernommen,
Was
geklungen,
Ist
den eignen tiefen Wonnen
Selig
Wunder !